JACQUES GUIGOU
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ÉCRITS SUR LA POÉSIE


SUR DES LIVRES DE POÉSIE

Gaston Marty, Visage de source. (2006)
Gaston Marty, L'ombre de partage. (2008)
Gaston Marty, Quatre saisons un désir (2009)
Stéphen Bertrand, Pirogues et autres brûlures (2013)
Franc Ducros, Évanouie la parole (2016)
Claude Ber, Il y a des choses que non (2016)



Avec Patrick Vieilledent (2013)




LA  FOUDRE,  LA FAILLE,  LA  POÉSIE

Jacques  Guigou

Á la question qui nous est posée : "Où va la poésie après le 11 septembre 2001 ?", nous répondons par une autre question : "Une telle question se pose-t-elle ? ". Non pas que la poésie ne soit pas atteinte et traversée par ces événements infernaux, puisque "rien du drame de son temps ne lui est étranger" (Saint-John Perse), mais au sens où elle y aurait perdu son chemin et devrait dès lors donner un nouveau cours à sa manifestation fondamentale.

Certes, demander où va la poésie après le 11 septembre présuppose que la poésie continue, qu’elle n’est pas devenue "impossible" ou bien encore "barbare". Nous ne nous situons donc pas dans la continuité de l’injonction prononcée par Adorno après Auschwitz. On sait d’ailleurs ce que fut la réponse de Paul Celan à l’interdit lancé par le philosophe de "la dialectique négative" : la Todesfuge, puis le poème de leur rencontre manquée (Gespräch im Gebirg) et combien d’autres chants qui affirment "l’irréductibilité de la poésie à toute injonction extérieure" (Enzo Traverso) ; car "il y a encore des chants à chanter au-delà des hommes" (Paul Celan).

Connaissance sensible de la finitude et de son désir d’éternité, elle n’appartient pas pour autant à l’univers des causes et des fins. Ni sagesse, ni folie, elle n’appelle aucun guide pour lui indiquer sa marche. Présente chez chaque être humain, elle ne cherche pas de disciples ; tout juste peut-elle, lorsque l’existant de ce monde laisse soudain entrevoir la faille qui l’abolira, s’inviter en souriant à la ronde de ses amateurs.

Contre la foudre des despotismes et des destructions qui la nient, la poésie dit aux vivants la percevant que son temps peut toujours surgir parmi eux. Survenant alors dans un avant sans nom et sans bruit, loin des épiphanies paisibles et des prophéties nihilistes, elle nous souffle à l’oreille : "c’est grand dommage que tu dormes quand le narcisse est éveillé" (Saadi).

 
  revue Polyglotte n°11, avril 2002.
revue Temps critiques, n°13, 2003





JACQUES GUIGOU



POÉTIQUES RÉVOLUTIONNAIRES
ET
POÉSIE








©  L’HARMATAN
ISBN  978-2-343-17262-0









Le thème de la Révolution
est une commande du temps.
Le thème de la glorification de la Révolution
est une commande du Parti.
Marina Tsvetaeva
Le poète et le temps (1932)




Que le poète aille à la barricade,
c’est bien — c’est mieux que bien —
mais il ne peut aller à la barricade
et chanter la barricade en même temps.
Il faut qu’il chante avant ou après.
Pierre Reverdy
Circonstances de la poésie. (1946)






Au cours des révolutions modernes, des poètes se sont mis « au service » des divers pouvoirs révolutionnaires. De Chénier à Lamartine, de Pottier à Maïakovski, de Breton à D'Annunzio, de Senghor à Sénac, ils ont célébré les nouvelles puissances politiques issues des bouleversements historiques de la modernité, qu'elles soient triomphantes ou vaincues. Et ils l'ont fait, le plus souvent, dans une poétique révolutionnaire qui était contre-dépendante des figures de la période qui s'achevait. Leur idéologie du service les a tenus éloignés du devenir-autre de la poésie ; de la poésie qui cherchait sa voix avec et contre les bouleversements révolutionnaires qui parachevaient la fin d'une époque et qui en ouvraient une nouvelle. Chantres officiels, guillotinés ou « suicidés », leurs vies et leurs œuvres expriment l'écart devenant visible entre les victoires ou les échecs des révolutions dans lesquelles ils furent impliqués et l'impossible devenir poésie de ces mêmes bouleversements historiques.


- I -
Petit rappel sur quelques origines
des poétiques révolutionnaires
Le motif d’une poésie mise au service d'une révolution républicaine et démocratique émerge dans les mouvements politiques qui mènent l'assaut contre l'ordre monarchiste et sa classe sociale, l'aristocratie. C'est d'abord dans la première révolution anglaise du XVIIe siècle que le phénomène est le plus visiblement repérable. Si les écrits de Milton contre la royauté et pour la liberté d’expression appellent quasiment au régicide et exaltent le nouveau régime parlementaire c’est dans les poèmes et les chansons des Levellers et des Diggers qu’est exprimée l’aspiration politique la plus radicale. Y sont célébrées les vertus d’une sorte de communisme chrétien basé sur des communautés agraires strictement égalitaires.
Pendant la Révolution française des poètes exaltent le bouleversement politique en cours mais on ne trouve pas explicitement l’affirmation d’une poétique révolutionnaire. « La période révolutionnaire, André Chénier mis à part, est, curieusement, une époque pauvre de la poésie » écrit Robert Sabatier. Un constat que l’on partage volontiers mais auquel nombre de partisans des poétiques révolutionnaires pourraient  objecter que dans ces moments intenses de discontinuité historique la poésie est immédiatement présente dans l’action collective et non pas, séparée, dans les livres de quelques individus. Mais une telle objection ne ferait que répéter l’ancienne antienne surréaliste ou situationniste selon laquelle « la révolution et la poésie sont une seule et même chose » ; une antienne toujours démentie par l’histoire de la poésie et par l’histoire des révolutions.
C’est avec les romantiques et surtout les romantiques allemands que vont véritablement se formuler les premières poétiques révolutionnaires. Pour Novalis, seule la poésie doit conduire le monde ; elle dévoile la réalité du monde aux yeux des hommes. Ses aphorismes ont la puissance d’une parole totale, à la fois cosmique et terrestre : « La poésie est véritablement le réel absolu. (…) Plus une chose est poétique, plus elle est vraie ». La présence des êtres au monde s’éprouve pour Novalis grâce à un engen-drement réciproque du monde et de la poésie. Et ce monde n’est pas seulement celui de la nature extérieure, celui de l’univers tout entier, il est aussi celui de l’histoire des hommes : une histoire de la communauté humaine, celle du passé et celle à venir. Novalis place la poésie au centre de l’histoire humaine. Octavio Paz a bien perçu la portée politique de cette exigence et il la formule dans ces termes : « La conception de Novalis se présente comme une tentative pour placer la poésie au centre de l’histoire. La société se fera communauté poétique ou plus exactement poème vivant. La relation entre les hommes cessera d’être celle de maître à esclave, de patron à domestique, pour devenir communion poétique. Novalis prévoit même l’existence de communautés consacrées à produire collectivement de la poésie ». Quelles voies l’espèce humaine empruntera-t-elle pour accéder à son devenir-poésie ? Prononcer en commun les bouleversants Hymnes à la nuit ?
On trouve aussi chez le romantique anglais W.Blake cette fusion entre poésie et communauté humaine du futur. Dans la dynamique de cette fusion le poète agit comme médiateur ; il est l’opérateur vital du devenir-poésie de la communauté humaine.

« Je suis la révolution »
Poussée dans ses conséquences praxiques les plus extrêmes, l’action poétique révolutionnaire fusionne le poème et l’évènement politique dans une singularité ultime : « Je suis la révolution ». Tel est d’ailleurs le titre d’un livre où Laurent Jenny conduit une remarquable analyse d’un siècle et demi d’identification des avant-gardes littéraires avec l’idée de révolution. Depuis les appels de Hugo à l’insurrection des mots pour fonder une « République des mots » jusqu’à l’exaltation de la poésie de Mao-Tsé-Toung par le Groupe Tel Quel, Jenny montre la continuité historique d’une conception révolutionnaire de la littérature. Toutefois, curieusement, il situe l’apogée de cette saga révolutionnariste avec Tel Quel alors qu’il serait plus approprié de le faire avec les situationnistes. Nous développerons cela dans le prochain chapitre.
Notons ici que la formulation emblématique qui caractérise le mieux cette identification des avant-gardes littéraires et poétiques avec la révolution, Jenny la trouve chez Maurice Blanchot dont il condense la position dans une formule : « Je suis la révolution ». Pour Blanchot, il ne s’agit plus de « faire la révolution » dans la littérature comme dans l’histoire, mais il s’agit d’abord et surtout « d’être la révolution ».
On sait que Blanchot, participe d’abord à des groupes et à des revues dits de la « Jeune droite » ainsi qu’aux courants catholiques « non-conformistes ». Anticipant sur la négativité hégélienne actualisée en France par Kojève, Blanchot dénonce le marxisme comme étant, de fait, en connivence avec le capitalisme. Il désigne le « mouvement du refus » comme le principe même de la révolution. Pour l’auteur de La part du feu, c’est désormais l’œuvre qui est au cœur de la tension entre la liberté et la nécessité, entre le cours de l’histoire et le « suspens de l’histoire ». Plus de trente ans avant les injonctions situationnistes, Blanchot requiert la littérature de se mettre au service de la révolution. Jenny le souligne en ces termes : « Ainsi la littérature n’apparaît nullement ‘au service’ de la révolution. C’est bien plutôt la révolution qui doit se mettre au service de la littérature et élucider pour elle son désœuvrement essentiel. L’Histoire est ‘poétique’ en son moment révolutionnaire, qui est révélation du rien ».
La conception d’une fusion entre révolution et poésie se retrouve, analogiquement mais à un autre niveau, dans les rapports entre gnose et poésie. Dans cette analogie, les dimensions sotériologiques constitutives de toute gnose équivalent alors aux dimensions sotériologiques toujours présentes dans la révolution.
En toute rigueur comparatiste, il nous semble approprié d’établir une analogie entre les gnosticismes des mouvements hérétiques et mystiques apparus dans les premiers siècles de l’ère chrétienne et les théories révolutionnaires de la modernité ; notamment pour ce qui nous intéresse dans ce livre, avec les marxismes. Pour les gnostiques il s’agissait, pour le groupe d’initiés, de parvenir au salut spirituel par l’exercice d’une connaissance ésotérique. Pour les marxismes il s’agit de parvenir au salut matériel de l’humanité par la lutte des classes ; le prolétariat étant le sujet de la révolution. Ainsi, sotériologie et millénarisme sont les deux opérateurs théoriques et pratiques de la révolution gnostique comme de la révolution prolétarienne.
Dans son ouvrage La poésie et la gnose, (Galilée, 2016), Yves Bonnefoy prend acte de la séparation absolue entre la poésie et la gnose. Il perçoit même la poésie comme une « anti-gnose » (p.15) ; il convie le poète à « se refuser aux séductions de la gnose » (p.40). À la détestation de la vie et du monde que pratique le gnostique, le poète, certes ressent l’absence de plénitude qui peut se manifester dans sa vie et dans celle des autres mais il affirme que « le lieu terrestre a grand prix » pour lui. Bonnefoy observe que la gnose a toujours constitué un attrait pour les poètes car poésie et gnose se situent sur le même terrain existentiel : celui d'un sentiment d'exil dans un monde limité, prosaïque, enfermant ; l'intuition d'un monde de plénitude et de rayonnance dont le poète et le gnostique se sentent privés.
Mais poursuit Bonnefoy l'analogie s'arrête là car « le lieu terrestre a grand prix pour les amis de la poésie » (p.19). Nul besoin pour le poète d'aller chercher un ailleurs surnaturel ou invisible. C'est dans la certitude de la présence lumineuse du monde et de toutes choses proches ou lointaines ; dans une « participation au tout du réel » (p.27) que le poète trouve — pensons au trobar des troubadours — les rythmes, les sons, les mots, les voix susceptibles d'accomplir le poème.
Pour la poésie, le monde est présence immédiate, totalité sensible, rythmes vitaux primordiaux. Le poète n’a « nul besoin de chercher dans le surnaturel, dans l’invisible, l’évènement qui fut cause de la perte présentement éprouvée » (p.24).
Bonnefoy poursuit de substantielles réflexions sur la tentation gnostique qui guette de nombreux poètes. Retenons de lui, pour conforter ici notre critique des poétiques révolutionnaires contemporaines, qu’elles ne sont rien d’autre que gnosticisme du langage ; que publicité pour ce qu’on peut nommer un communisme du capital. Nous y reviendrons.
Avant de quitter La poésie et la gnose, partageons cette affirmation selon laquelle « le poème n’est pas la poésie » (p.32) car entre « l’intuition de présence frayant sa voie dans les mots et la façon dont ceux-ci deviennent des phrases au sein d’un texte », une ombre est tombée ; la conception est devenue création. Contre tous les poéticiens de la subjectivation, tous les phénoménologistes, tous les « poéthiciens » qui subordonnent l'existence de la poésie au poème, distinguons avec Bonnefoy l’éternité de la poésie d’avec le moment du poème. Le poème est un résultat. Le résultat du compromis entre la présence du monde et les limites du poète à le percevoir et à le dire comme vie immédiate, comme ce que nous avons nommé un « instant exhaussé ».
Jules Monnerot a lui aussi montré la fonction mystificatrice des poétiques révolutionnaires avant-gardistes. Il dévoile ses effets dans les rapports entre surréalisme et gnosticisme. Son livre La poésie moderne et le sacré (Gallimard, 1949) analyse les rapports des surréalistes avec « La Révolution » et avec le Parti communiste français pendant la période où plusieurs d’entre eux avaient rallié le parti stalinien mais aussi après leur départ.
Monnerot compare le rapport des surréalistes à la révolution communiste avec le rapport des gnostiques aux églises chrétiennes de la première période du christianisme. Les idées dissidentes, voire hérétiques des gnostiques à l’égard de la doctrine chrétienne seraient analogues aux propos et aux actions des surréalistes lorsqu’ils intervenaient au nom de « La Révolution ». Ce faisant, ils n’étaient alors plus compris « des masses » et ils étaient dénigrés, voire condamnés par les dirigeants du Parti. « Quand à la faveur de cette communication, les surréalistes proposaient soit aux militants, soit à « la masse » elle-même, des conceptions par hypothèse aussi étrangères à celle-ci qu’à ceux-là, ils ne pouvaient paraître qu’hostiles. (…) En écoutant le langage devenu brusquement « marxiste » et « dialectique » de ces nouveaux adeptes, plus d’un communiste a pu redire le mot d’Irénée sur les gnostiques : « Ils parlent comme l’Église, mais pensent autrement ».
Monnerot poursuit l’analyse en ces termes : « (…) les surréalistes, si aucune contrainte extérieure ne les contrarie, se laissent aller à penser que la poésie communique avec la révolution, qu’au poète est permis ce que nul autre ne peut : la révolution sauvera la poésie que la société capitaliste met en péril…Ainsi, le Christ valentinien a passé par Marie comme l’eau traverse le canal, pour rédimer la race des spirituels et cette rédemption consiste dans la gnose transmise d’initié à initié. (…) Une certaine pente surréaliste conduisait aussi à rêver que la grâce révolutionnaire pourrait être obtenue (qui sait ?) par la pratique de la poésie ».
Certes, les poétiques révolutionnaires d’après-mai 68 ne partagent plus cette conception initiatique de la poésie mais elles restent dans la continuité des sotériologies gnostiques. Reste présente et active cette croyance à un salut par la révolution poétique. La révolution devenue poésie sauvera le monde, etc. Avant de mener l’analyse des poétiques révolutionnaires d’après Mai 68, examinons d’abord leurs manifestations dans les années 60 ; notamment celle des situationnistes qui, dans cette période, en constitue la matrice.




- II -
Les errements des poètes serviteurs

Les deux derniers assauts contre la société dominante, celui du mouvement communiste de 1917-21 et celui du Grand Refus de la fin des années 60 ont, chacun, été accompagnés par une poétique révolutionnaire du service. Les surréalistes voulurent « mettre la poésie au service de la révolution » et les situationnistes « mettre la révolution au service de la poésie ». Bien que de sens inverse, l’intention est la même : la poésie a besoin de servir ou d’être servie. Pour Breton comme pour Debord, poésie et révolution sont des puissances individuelles et collectives accomplissant, dans un moment paroxystique, l’unité de la théorie et de la pratique. Pour tous les deux, le bouleversement de la vie et l’ébranlement du monde sont les buts communs de la poésie et de la révolution. La praxis révolutionnaire est la matière dont la poésie tire forme et contenu. L’événement insurrectionnel énonce le nouveau langage de la poésie ; d’une poésie « au besoin sans poème » pour les surréalistes et d’une poésie « nécessairement sans poème » pour les situationnistes.
Pour y parvenir, l’une comme l’autre impliquent une activité « de service », appellent un individu au service de leur cause commune. Les poétiques révolutionnaires surréalistes et situationnistes restent semblablement enfermées dans ce présupposé du « service » ; mais si la première n’a plus de portée historique pour notre présent et son devenir-autre, la seconde, aux yeux de certains, n’en serait pas dépourvue.
Si les impasses politico-poétiques du surréalisme ne soulèvent plus guère de controverses, la poétique situationniste rallie encore à sa cause divers cercles et individus qui veulent « poétiser la révolution » ou bien mettre la « révolution poétique » aux commandes des bouleversements de la vie quotidienne.
Avant d’examiner de plus près les positions de ces poéticiens de la révolution, il convient tout d'abord de revenir sur l’écrit constituant la base de la poétique révolutionnaire de l’Internationale situationniste.

Un présupposé langagiste
All the King’s men peut être considéré comme le texte-manifeste de la poétique révolutionnaire situationniste. En peu de pages s’y trouve exprimée la critique du surréalisme et déplorée son « amère victoire », puis y est énoncée l’abolition de la poésie séparée — celle du poème — pour réaliser cette « communication immédiate dans le réel », ce « moment révolutionnaire du langage » qui fait la force de la révolution ; puisque « le programme de la poésie réalisée n’est rien de moins que créer à la fois des événements et leur langage, inséparablement » (p.31).
Ce texte de 1963 marque un moment décisif pour la théorie situationniste : celui de la suppression de l’art et de sa réalisation dans le bouleversement de la vie quotidienne. La critique de la forme et des formes qui, depuis l’Internationale lettriste et Potlatch, avait représenté l’enjeu majeur de l’action révolutionnaire passe au second plan au profit d’une référence primordiale au langage. « Le problème du langage est au centre de toutes les luttes pour l’abolition ou le maintien de l’aliénation présente». La question du langage est désormais placée au cœur de la poétique révolutionnaire situationniste. Contre « l’information » qui n’est que « la poésie du pouvoir », l’insurrection situationniste va créer « le langage libéré qui regagne sa richesse ». Le pouvoir s’exerce par et dans le langage car les mots du pouvoir « travaillent pour le compte de l’organisation dominante de la vie ».

Le basculement langagiste de l’IS
Pourquoi faire des problèmes du langage l’enjeu de toutes les luttes et faire de la poésie le moment révolutionnaire du langage ? Avançons deux hypothèses à propos de ce que nous pourrions nommer le basculement langagiste de l’Internationale situationniste. Deux moments semblent, en effet, déterminants dans ce nouveau positionnement de l’IS : d’une part le rejet des œuvres et des actions lettristes et d’autre part une contre-dépendance au contexte intellectuel alors dominant et notamment à l’influence de la linguistique structurale.

Rejet des œuvres et des actions lettristes
Maintenues confidentielles, parfois détruites, toujours limitées au petit cercle des amis, les œuvres métagrahiques des années 1951-58 sont considérées par les situationnistes comme définitivement dépendantes du lettrisme et à ce titre ne sont porteuses d’aucun dépassement.
Déjà présent dans la revue de l’Internationale lettriste puis, surtout, dans Potlatch, les situationnistes dressent un bilan négatif des réalisations métagraphiques et hypergraphiques créées au début des années cinquante. La croyance lettriste qui fait de la création de formes nouvelles « la valeur la plus haute parmi toutes les activités humaines » (ibid.) est critiquée par Debord et Wolman comme « le fondement de la position idéaliste bourgeoise dans les arts ». Au-delà du simple détournement des œuvres ou de la dérive psychogéographique, il s’agit d’abandonner toute activité séparée entre l’art et la vie. C’est aussi le sens de la décision prise en 1962 selon laquelle « il n’existe pas d’art situationniste » et donc pas davantage d’œuvres situationnistes.

Contre-dépendance au contexte intellectuel dominant de l’époque des années 1950/65
Les années 1950/65 furent une époque déterminée par la dynamique capitaliste de la croissance et des modernisations (le compromis fordiste) avec leurs conséquences anesthésiantes sur les antagonismes de classe. Davantage que la maîtrise des rapports sociaux de production c’est sa reproduction globale que le système capitaliste cherche à réaliser. Le « changement » est partout mis à l’ordre du jour ; un changement alors en quête de lois économiques et sociales qui fonderaient une continuité institutionnelle dans la discontinuité politique qui est à l’œuvre.
Les analyses traditionnelles des rapports de production et du procès de circulation ne suffisent plus pour intervenir politiquement dans ce que les sociologues et les médias désignent alors comme « la société de la consommation de masse ». Face à la fragmentation des anciennes médiations institution-nelles et à la fonctionnalité introduite dans les organisations et les entreprises, les pouvoirs dominants de l’époque cherchent un mode de nomination de cette tension entre « changement » et « continuité ». Un mot-vedette s’impose désormais comme un totem : la structure. Le mot possède sa  science : la linguistique, les sciences du langage. De l’inconscient à l’entreprise, de la ville au cinéma, de la biologie à l’économie, du sommeil au sport, toutes les activités humaines tendent à être interprétées comme des « langages ». Les modèles linguistiques et structuralistes s’imposent alors comme une réponse théorique et politique à cette quête de nomination d’un ordre nouveau. Imposition à laquelle les ennemis théoriques et pratiques du capital n’échappent pas : la « lecture » structuraliste du Capital qu’opère Althusser n’en est qu’un exemple emblématique. Pièce majeure de la modernisation du discours du capital, cette extension totalisante de la notion de langage à tous les rapports sociaux et humains constitue aussi le présupposé dominant des écrits lettristes puis situationnistes.
Présupposé qu’on peut nommer langagiste pour sa propension à donner à la notion de langage une portée considérable. Les modèles linguistiques d’analyse du langage sont étendus à tous les phénomènes relationnels, à tous les rapports, à toutes les « structures », ce mot fétiche du vocabulaire de l’époque. Qu’il s’agisse des derniers feux de la linguistique structurale, des philosophies du langage (analytiques et herméneutiques), de la cybernétique et des théories de l’information ou bien encore de ces pôles de disciplines universitaires qui se constituent comme « sciences du langage » et « sciences de l’information et de la communication », nombreux et puissants sont les systèmes de reproduction sociale donnés et imposés comme « des langages ».
La critique situationniste du structuralisme n’a pas non plus échappé à ce langagisme. Bien que négative et inversée, elle « doit se communiquer dans son propre langage [car] c’est le langage de la contradiction ».
Dans les fragments 201 et 202 de La société du spectacle, Guy Debord critique le point de vue « anti-historique » de la pensée structuraliste. Il dénonce : « La structure est fille du pouvoir présent. Le structuralisme est la pensée garantie par l’État… » (p.202). Mais, ce constat énoncé, il reste langagiste car, poursuit-il « la théorie critique doit se communiquer dans son propre langage » (p.164). Et quelle est la forme de langage qui va promouvoir cette conscience révolutionnaire ? C’est « le renversement du génitif » de type hégélien, le remplacement du sujet par le prédicat ! Encore une fois le formalisme dialectique et le chiasme, tiennent lieu de mot d’ordre pour l’action subversive alors qu’ils ne sont qu’une simple figure de réthorique.
De la même manière le détournement est défini par G.Debord comme un langage ; c’est « le langage fluide de l’anti-idéologie. (…). Il est, au point le plus haut, le langage qu’aucune référence ancienne et supra-critique ne peut confirmer ». La poésie elle non plus n’échappe pas au présupposé langagiste des situationnistes. « Le programme de la poésie réalisée n’est rien de moins que créer à la fois des événements et leur langage, inséparablement ». (All the king men).
Le paradigme langagiste porté par l’IS à son acmé, devient dès lors lui-même réalité ; non pas cette réalité à venir que la révolution devra accomplir mais la réalité immédiate de l’évènement langagier qui se donne comme « le mouvement réel » d’une révolution dans les mots, d’une révolution linguistique : celle du langage performatif. Nous y reviendrons au chapitre V.

Combinatoire du détournement et désubstantialisation du langage
En référence à Lautréamont, les situationnistes ont fait du détournement des œuvres un opérateur majeur de subversion révolutionnaire. S’affranchir de l’autorité de la citation et combiner diverses références dans un même écrit ; altérer ou métaphoriser un propos ou un slogan afin de leur donner un autre sens, ont constitué les procédures en usage dans le détournement situationniste. Il s’agissait en définitive de désubstantialiser les contenus et les formes d’une œuvre ou d’une situation pour les combiner dans un langage qui décompose l’existant et annonce une nouvelle réalité. Délibérément coupé du passé et se refusant à toute prédiction sur l’avenir, le détournement est un langage autoréférent, autotélique car il « n’a fondé sa cause sur rien d’extérieur à sa propre vérité comme critique présente ».
Il n’est pas vain ici de se demander si le détournement situationniste, ce « langage fluide de l’anti-idéologie » parce qu’il est seulement défini comme un langage n’est pas devenu, dans les décennies qui suivirent le moment de sa formulation, une des figures de la « révolution du capital ».
En effet, la fluidification du langage qui opère dans le détournement doit, pour Debord, aboutir à une réappropriation du « langage de la communication » qui, selon lui, s’est perdu dans l’art. Or, cette exaltation de la communication directe que la future révolution des conseils ouvriers devra réaliser fait-elle autre chose qu'anticiper sur la « société de l'information et de la communication » que le capital impulse à partir des années 1970 ? Cette question, d’ailleurs, ne se posera plus pour J-P. Voyer, un épigone de Debord, qui en termes hégéliens exacerbés fera de la publicité « l’essence humaine » car elle manifeste « l’activité de l’apparence » et que celle-ci « contient le négatif comme une totalité ».
À la désubstantialisation-fluidification du langage pratiquée par les situationnistes et leurs suiveurs révolutionnaristes, opposons l'écart qu’il est fructueux d’établir, à titre humain, entre parole de poésie et langage. Écart énoncé par la fulgurante formule du poète et philosophe américain R.W. Emerson : « Le langage est de la poésie fossile ».



-III-
Parole versus langage

À plusieurs reprises, dans notre critique de la  poétique révolutionnaire situationniste et de ses suiveurs, nous avons marqué une opposition entre langage et parole. La primauté conceptuelle accordée au langage par ces poétiques nous a conduit à proposer le terme de langagisme pour qualifier cette position à la fois théorique et pratique. Afin d’expliciter davantage — sans pour autant chercher une vérité dans ce domaine — notre notion de langagisme, signalons ici une piste d’analyse, tout en restant toujours dans le strict domaine qui est le nôtre : la critique des poétiques révolutionnaires.
Cette piste est heuristique davantage que théorique et encore moins linguistique. Il s’agit de mettre en tension les deux pôles qui affectent toute création poétique : le pôle de la parole et le pôle du langage. Ce qui donnerait le tableau suivant :



Ce tableau est schématique, excessif dans son dichotomisme abrupt car prises comme telles et absolutisées, ces oppositions duelles ne pourraient que déboucher sur de superficielles réductions idéalistes. Il faut le dialectiser mais il exprime malgré tout deux polarisations poétiques fondamentales, deux oppositions en tension permanente : la parole et le langage.
Dans ce cadre conceptuel, nous maintenons que les poétiques révolutionnaires situationnistes comme celles qui s’en inspirent, sont pour l’essentiel, placées sur le pôle du langage ; ce faisant, elles ratent le punctum saliens de la présence sans lequel la poésie verse dans la littérature. Engluées dans le langagisme, elles moulinent de la représentation.
Parole première d’homo sapiens, la poésie est d’abord oralité, voix vive. Ce n’est que très tardivement dans l’histoire de l’humanité, il y a seulement 6500 ans, avec les débuts de l’écriture, qu’elle est assignée dans des signes écrits. Alfred Tomatis, chercheur inspiré sur les rapports entre l’oreille et le langage, inventeur fécond d’une méthode de rééducation des troubles du langage par une écoute de sons appropriés, rappelle ce rapport de subordination de la parole vive dans l’écrit : « Le signe (écrit) n’est jamais, en soi, qu’un son à reproduire. (…) Toute lettre appelle sa verbalisation à haute et intelligible voix. L’écriture est donc, d’une certaine manière, un enregistrement sonore puisqu’elle vise à emmagasiner des sons. Elle constitue en fait la première bande magnétique dans l’histoire de l’humanité ».
Cet « enregistrement » de la parole de poésie dans l’écrit de poésie a certes été porteur de créations et de dépassements mais il a constitué un système de contraintes qui s’est parfois traduit par des enfermements langagistes. Car la poésie est d’abord jaillissement. Paul Zumthor nous le rappelle fort justement : « Dès son jaillissement initial, la poésie aspire, comme à un terme idéal, à s’épurer des contraintes sémantiques, à sortir du langage (souligné par nous, JG), au-devant d’une plénitude où tout serait aboli qui ne soit simple présence ».
Sortir du langage, telle est l’aspiration vers laquelle toutes les poésies non littéraires se sont depuis toujours orientées. Attentive à ne pas s’engluer dans les enfermements langagistes, c’est le chant qui les guide  dans leur cheminement. Écoutons Marc Alyn nous le rappeler : « La parole luisait, libre, dans sa substance/Avide d’inventer sa propre fin — la voix ».

Le poète refuse le langage
Car le poète refuse le langage comme l'a écrit Sartre dans la pensée à la fois juste et contrite qu'il a formulée sur la poésie. Pour ce philosophe, qu’en est-il au juste ?
Dans le chapitre « Qu’est-ce qu’écrire ? » de son livre Qu’est-ce que la littérature, Jean-Paul Sartre aborde la question des significations qui sont la matière sur laquelle travaille l’écrivain ; mais l’écrivain qui écrit en prose, non les poètes. Alors que celui qui s’exprime en prose instrumentalise le langage et se sert des mots pour ne retenir que la chose qu’il désigne, les poètes cherchent à les servir.
Remarquons au passage que Sartre lui-aussi s’enferme dans l’idéologie de la poésie comme service à l’image des surréalistes et des situationnistes. Néanmoins son analyse touche à l’essentiel lorsqu’il montre que le poète n’est pas du côté du signe et de son pouvoir d’intervention sur le monde mais « qu’il a choisi une fois pour toutes l’attitude poétique qui considère les mots comme des choses et non comme des signes ». Sartre résume alors son propos en ces termes : « Les poètes sont des hommes qui refusent d’utiliser le langage » car pour les poètes les mots « restent à l’état sauvage (...) ce sont des choses naturelles qui croissent naturellement sur la terre comme l’herbe et les arbres ».
Une telle référence à la naturalité primordiale des paroles de poésie, à leur essentialité, à leur innéité en quelque sorte, exprimée sous la plume d’un philosophe dont l’essentiel de l’œuvre est consacrée à l’ontologie et à la liberté peut apparaître comme surprenante. Ne pourrait-on l’interpréter comme l’expression d’un regret, d’une nostalgie et finalement comme cette « rage » qui nous dit-il, l’envahit de n’être pas poète ? Cela est plausible. En ce sens Sartre se place en continuité avec la poétique révolutionnaire des romantiques.


- IV -
Sur quelques poétiques révolutionnaires contemporaines

L’influence situationniste et ses environs
Si les écrits des situationnistes et notamment leur ralliement tardif au conseillisme ont été dévitalisés par l’échec de leur programme politique, il n’en est pas de même pour leur poétique révolutionnaire. Leur appel à « retrouver la poésie » dans des moments révolutionnaires passés ou actuels est toujours considéré par des poètes comme le seul et unique motif de la poésie. Le mot d’ordre situationniste « mettre la révolution au service de la poésie » est pour eux toujours à exécuter.
C’est d’ailleurs le sous-titre du livre quasi hagiographique que Vincent Kaufmann consacre à Guy Debord. Ce spécialiste des avant-gardes artistiques et littéraires, montre — de manière finalement assez convaincante — que la poétique révolutionnaire situationniste est autant en continuité qu’en rupture avec celle des dadaïstes et des surréalistes. Il cherche à réfuter le mythe d’un Debord abandonnant « la question poétique » lorsqu’il se serait converti à la « question sociale ». Il mentionne à ce sujet des analogies entre les thèses de l’IS dans All the King’s men en 1963 et celles du Groupe Tel Quel dans leur Théorie d’ensemble en 1968. Ces deux groupes situent l’évènement révolutionnaire et l’évènement poétique comme un seul et même moment : celui du bouleversement de la vie quotidienne, de l’avènement d’une vie libérée de l’information cette « la poésie du pouvoir », le moment de la vie devenue « communication ».
Au-delà des développements biobibliographiques  sur les diverses implications politiques et artistiques de l’action de Debord contre La société du spectacle, la thèse de Kaufmann vise à montrer un homme qui « a traversé son époque en poète, c’est-à-dire comme quelqu’un qui n’aura cessé de mettre au centre de ses préoccupations la question de la communication et de ses formes ». Or, poursuit Kaufmann, cette « poétique de la révolution » que Debord a poursuivie tout au long de sa vie n’a pas été perçue par les commentateurs ou du moins a-t-elle été négligée car le plus souvent « rabattue sur une problématique politique ultra-gauchiste ».
Souscrivant lui aussi au paradigme langagiste, Kaufmann célèbre la poétique situationniste et admire « la remarquable continuité de la question du poétique » dans les œuvres et dans la vie de Debord. Avec son idole, il assimile parole et communication, comme si la « communication » — y compris et surtout dans sa version situationniste — pouvait être autre chose que de la publicité pour un bon usage de la société capitalisée.
Car le motif central qui sous-tend le livre de Kaufmann, celui d’un Debord qui n’a cessé « d’articuler » le poétique et la révolution, cesse d’être effectif lorsque la révolution s’éloigne, voire disparaît. Autrement dit, le moment révolutionnaire passé — en France en mai 68, en Italie de 1968 à 1978 — et son échec s’étant partout manifesté, qu’en est-il alors de la poésie puisqu’elle n’a plus de révolution à servir ?
Le biographe de Debord fait alors le constat que « seule la révolution aurait été de l’art situationniste, les situationnistes ont voulu restaurer la communication et la communauté. N’y étant pas parvenus, ils ont préféré disparaître ». Exit donc la révolution et exit donc aussi la poésie ? Kaufmann ne s’engage pas dans une tentative de réponse à cela qui pourtant est au cœur de son sujet. De même qu’il ne s’est pas davantage interrogé sur les raisons pour lesquelles, vingt ans après mai 68, dans son Commentaires sur la société du spectacle, Debord ne se réfère plus à la révolution prolétarienne dans sa version conseils ouvriers, celle qu’avec ses amis ils avaient tant exaltée. Kaufmann là encore reste englué dans son situationnisme.
Exprimons ici une remarque sur l’après-coup historique de la poétique révolutionnaire situationniste. On sait qu’en mai 68 Debord et les membres de l’IS, d’abord actifs avec le groupe des Enragés, ont rejoint la Sorbonne occupée pour ensuite, rue d’Ulm dans les locaux de l’École Normale Supérieure, créer le Conseil pour le maintien des occupations (CMDO). Les délibérations des assemblées générales et les messages envoyés dans le monde entier par ce Comité font explicitement référence à la révolution prolétarienne telle qu’elle avait été exprimée par le mouvement historique des conseils ouvriers et notamment par la Gauche communiste germano-hollandaise. Le contenu historique de la révolution c’était bien pour eux le prolétariat, la classe du travail, la classe négative, celle qui va abolir l’exploitation de la force de travail et libérer l’humanité de toutes les dominations et les aliénations engendrées par le capitalisme. Tel était, on le sait, le « programme communiste » poursuivi par les révolutionnaires marxistes et les situationnistes avec eux. Tous étaient « programmatistes ».
Est-ce donc cette révolution-là que Debord aurait souhaité « mettre au service de la poésie » ? Kaufmann esquive la question. Il sauve Debord de cet embarras en réfutant les détracteurs de celui-ci qui assimilent l’action des situationnistes en mai 68 à un gauchisme parmi les autres. Leur méprise, poursuit Kaufmann c’est de confondre l’art (i.e. les œuvres d’art) et le poétique. Autrement dit, en mai 68, Debord conjecturait que la révolution prolétarienne était « introuvable », que la poésie s’était absentée mais que « le poétique » était bien là, actif, efficient, désiré. Le « langage commun » de la communication est retrouvé, les dimensions poétiques de l’évènement s’accomplissent dans la praxis révolutionnaire. Car la mise en pratique de la poétique révolutionnaire situationniste c’est « la critique du langage dominant ». Nous sommes donc encore et toujours dans le langagisme…
Relevons enfin un amalgame posé par les situationnistes et entretenu comme tel par Kaufmann. Aucune distinction n’est faite entre la notion debordienne de communication et celle, marxienne, de communauté humaine. Le présupposé langagiste de la poétique révolutionnaire situationniste n’ayant pas été critiqué on comprend pourquoi l’amalgame entre communication et communauté est maintenu par Kaufmann. Une mise en perspective historique aurait pourtant permis d’éviter une telle confusion.
Lorsque dans ses écrits de 1843, Marx parle d’une « révolution à titre humain », il vise la communauté humaine (Gemeinwesen). Pour lui, « l’être humain est la véritable communauté des hommes » ce qui n’a rien à voir avec la « communication authentique ». Car les principales luttes d’une grande partie du mouvement ouvrier révolutionnaire se sont faites au nom de l’humanité qui est l’autre nom de la communauté humaine.
Or, la communication définie par les situationnistes comme la « transparence du langage », était déjà une visée problématique lorsqu’ils la formulaient car elle était susceptible d’engendrer une sorte de normalisation discursive des relations humaines, un puritanisme des intersubjectivités. Depuis, la dynamique du capital a fait de la transparence un opérateur majeur de sa puissance. La communication politique grâce à une transparence du langage a reçu un nom et engendré une pratique : glasnost. Aujourd’hui, l’exigence de transparence est partout et par exemple, au fondement de la blockchain, cette surpuissante technologie numérique qui garantit la confiance entre les échangeurs de cryptomonnaies.
Notre critique de l’ouvrage de Vincent Kaufmann — certes honnête et bien documenté mais très peu critique de son objet — nous permet de formuler ici une thèse que nous avons partiellement soutenue ailleurs et auparavant mais qui prend ici toute son ampleur : Mai 68 marque la fin de la relation nécessaire entre poésie et révolution. Le cycle historique des poétiques révolutionnaires ouvert avec les protagonistes de la révolution anglaise puis avec les romantiques allemands et tant d’autres ensuite s’est refermé avec l’échec du mouvement d’insubordination et de refus manifesté dans le monde à la fin des années soixante du siècle dernier.
Pour certains — dont le nombre n’est pas négligeable — ce divorce n’est pas effectif et l’on observe ça et là, sous diverses couvertures, des tentatives pour faire coïncider ce qui est devenu inconciliable.

Daniel Blanchard et sa « crise de mots »
Dans son livre Crise de mots Daniel Blanchard dénonce comme nous « l’imposture » (p.70) qui associe aujourd’hui révolution et poésie. Il rappelle les origines romantiques de cette association, critique la subordination de la poésie à la révolution par les surréalistes et s’indigne de sa « souillure » par le stalinisme. « Ce que ces deux mots ont en commun à présent, c’est de n’avoir plus cours » conclut-il avec raison.
Mais il se trompe lorsqu’il affirme que depuis son dévoiement dans le stalinisme la poésie « s’est ostensiblement gardée de toute fréquentation avec la révolution ». Même si elles n’ont plus l’ampleur et l’audience qu’elles avaient prises au siècle dernier, l’association et même la fusion entre révolution et poésie continuent. Dans les pages qui suivent, notre recension critique de quelques poétiques révolutionnaires actuelles le confirme.
Après voir écrit notre accord avec Daniel Blanchard sur le divorce définitif entre poésie et révolution, disons quelques mots sur nos désaccords.
Le premier, le plus décisif, porte sur sa référence quasi exclusive au langage pour qualifier l’acte de poésie. Certes, les mots voix, paroles, musiques, rythmes ne sont pas absents loin de là, mais ils restent comme subordonnés au paradigme langagiste qui occupe tout le champ de l’analyse. Dans le chapitre le plus fructueux de son livre, intitulé « À propos de ce que fait la poésie » Blanchard écrit : « Aujourd’hui, des sociétés qui se qualifient elles-mêmes de développées, la poésie n’a évidemment pas disparu. Évidemment, puisqu’aucun jugement social ou culturel ne saurait la réduire à une particularité historiquement ou sociologiquement localisée du langage : elle en est l’essence même. » Apparaît ici dans toute son extension le présupposé langagiste de Blanchard ; un présupposé qui essentialise la poésie, la rabat sur la discursivité et la normativité alors qu’elle est d’abord parole vive, événement imprévu, existence et instant ; ceci depuis son surgissement dans l’espèce humaine.
La poésie est étrangère à une supposée «  crise de mots ». L’analogie que suggère la quatrième de couverture du livre de Daniel Blanchard entre la « crise de mots » qui affecterait la poésie et les « crises » que traverse le capitalisme n’a pas de réalité historique. Cette métaphorisation mallarméenne de la situation actuelle de la poésie n’a plus de portée politique. Le capital, dans sa dynamique actuelle, englobe toujours plus les mots et les choses dans sa base matérielle : cette sorte de seconde nature dans laquelle il artificialise toute la vie humaine et la vie tout court.
Une puissante tendance à la capitalisation universelle affecte les domaines les plus intimes des individus ; ces espaces et ces temps qui, dans les époques précédant la dévastation, étaient désignés comme « ce qui n’a pas de prix ». C’est d’ailleurs cette expression qu’Annie Le Brun a choisie pour titrer son dernier livre. Malgré des tonalités parfois catastrophistes, cet auteur dresse un tableau convaincant de l’union de l’art contemporain et du capital ; union qui opère par sidération et prive ainsi les individus de leurs possibles réactions critiques.
Pour terminer notre lecture de cette supposée Crise de mots disons, sans le développer ici, notre désaccord avec deux positions qui étayent la thèse de Blanchard : l’une, chargée de lacanisme, selon laquelle la poésie entretient un rapport au monde « qui affirme la compatibilité et même la continuité du symbolique et du réel » ; l’autre qui s’enthousiasme pour une liberté et une responsabilité auxquelles l’homme « cet animal politique » pourrait accéder grâce à la poésie. Deux positions qui, l’une comme l’autre, cèdent au langagisme pour lequel la poésie, comme l’inconscient, serait « structurée comme un langage » et selon lequel l’individu social serait une sorte de gardien métaphysique de la poésie. Deux positions qui témoignent aussi d’un ralliement implicite de l’auteur aux courants artistiques et politiques qui nous assomment avec la performativité du langage ;  avec le dire performatif ; avec le credo du « quand parler c’est faire ». Credo qui est, bien évidemment, celui de toutes les poétiques révolutionnaires contemporaines. Qu’en est-il au juste de cette religion de la performativité qui s’autorise de la poésie ?.





-V-
Magie, performatif et dispositifs

Les théories sur la performativité de la poésie sont récentes mais leurs modèles sont anciens. Ils puisent dans le fond archaïque de la magie et des mythes. La formule — devenue fétiche des poéticiens révolutionnaires — du linguiste JL.Austin « Quand dire c’est faire » qui est donnée par tous les performers comme le mantra de leur poésie-spectacle est-elle autre chose que la réactivation de ces deux modes de représentation du monde et d’intervention sur celui-ci que furent la magie puis les mythes ? Ce faisant, ces poéticiens révolutionnaires se méprennent sur ce que furent les pratiques magiques des groupes humains protohistoriques ou ceux des « sociétés primitives » et sur ce que furent les mythes dans les sociétés antiques. Méprise portée à son comble lorsque certains d’entre eux prétendent que la poésie et la magie sont encore aujourd’hui une seule et même chose. La proclamer « incantation » suffirait-il pour qu’une lecture de poésie contemporaine « performative » dispense quelques « charmes » ? Quant au mythe (actualisé et imaginarisé), il serait encore et toujours la matrice même du poème.
En opposition à cette tendance autant symbolisante qu’ésotérique, nous avançons que la poésie s’est manifestée dans le phylum Homo avant la magie et avant les mythes. En cela il convient de ne pas les confondre avec la poésie.

Antériorité de la poésie sur la magie
On situe habituellement les origines de la poésie dans les pratiques magiques protohistoriques et dans celles des anciennes sociétés traditionnelles. Les poétiques modernes la définissent souvent comme une opération de ce type sur le langage. La poésie conser-verait quelques reliquats des paroles premières utilisées par les initiés pour conjurer le sentiment de séparation de l’homme d’avec la nature. Dans son livre Poésie et magie, Thomas M.Greene écrit : « La magie traditionnelle lutte contre l’isolement de l’homme et contre sa séparation face à son milieu, comme elle lutte contre la fragmentation du monde. Dans cette magie seconde, l’homme emploie des signes qu’il croit efficients pour pallier cet isolement et cette tentative demeure présente à l’état de vestige au sein du langage poétique ». Pour cet auteur comme pour tant d’autres, il y a continuité entre magie et poésie mais si cette continuité n’est plus aujourd’hui qu’un reliquat qui a perdu toute la puissance opérationnelle de la magie primitive condamne-t-elle pour autant la poésie d’aujourd’hui à l’impuissance ? 
D’autres, comme Jacques Camatte, sont plus critiques sur le résultat de cet épuisement des origines magiques de la poésie. « On peut dire que la magie exprime le refus de la médiation qui, ici, est l’expression de la séparation. Voilà pourquoi la magie trouva refuge jusqu’en ces dernières années dans la poésie. Les poètes connaissaient par immédiation et reconstituaient la liaison immédiate avec le cosmos, retrouvant plus ou moins une participation à celui-ci. D’où l’importance du charme, de l’incantation. Ils étaient les héritiers lointains des hommes-médecine, des chamans, de même que des prophètes. Au fil des ans, ils se sécularisèrent en opérant de plus en plus à l’aide d’une technique, en se plaçant le plus souvent au service des classes dominantes. Au cours de ces dernières années, on assiste à une industrialisation de la poésie, comme on peut le percevoir avec R.Queneau, par exemple, et le triomphe d’une combinatoire, qui a été préparée par le dadaïsme, le surréalisme, le lettrisme, l’Oulipo, etc. Dès maintenant tout poète peut être remplacé par un ordinateur habilement programmé à l’aide de fonctions aléatoires simulant une spontanéité et une immédiateté avec la communauté en place, totalement hors nature ».
Malgré son schématisme, le tableau historique que dresse Jacques Camatte d’une dégénérescence de la poésie par rapport à la magie incite à commentaire.
Que la magie, « exprime le refus de la médiation » comme instance de la séparation d’avec la nature, cela peut se concevoir, mais à condition de ne pas en faire une pensée pré-mythique ou bien encore ‒ ce qui serait pire dans la méprise ‒ une pré-religion ; ce que font pourtant de nombreux anthropologues et historiens des religions anciennes. La magie n’en reste pas moins d’abord un rituel, une institution qui opérationnalise par la puissance de la parole sacralisée (l’incantation, la transe, l’extase divinatoire) les rapports du groupe humain à ses activités ; notamment à cette activité devenue centrale chez les homo sapiens du paléolithique moyen : la grande chasse.
La magie serait contemporaine du passage des communautés humaines pratiquant cueillette et chasse du petit gibier aux communautés nouant des alliances pour la chasse aux grands mammifères et pouvant les conserver comme une ressource accumulable et échangeable.
Procès de connaissance d’abord basé sur l’analogie et le mimétisme puis sur la symbiose avec l’animal, la magie s’est constituée comme un opérateur sur le monde ; elle accroît la puissance d’intervention des présapiens. Pour conserver son effectivité et pour l’activer lorsque la communauté en a besoin, la magie s’est ritualisée, organisée en cérémonies, donc autonomisée de la vie immédiate. En ce sens elle n’est pas qu’immédiateté puisqu’elle réalise une médiation interne de la communauté. Cela n’est pas contradictoire avec cette autre dimension que J.Camatte attribue à la magie, celle d’un refus de la séparation d’avec la nature. Cela situe les pratiques magiques dans une double appartenance : appartenant encore à la vie immédiate des communautés humaines, elles contribuent aussi à la vie médiatisée des premières sociétés s’acculturant.
Or, cette double nature de la magie ne coïncide pas avec les caractères de la poésie. Expression concrète de la pensée humaine et manifestation d’une connaissance sensible du monde, la poésie n’est pas principalement intervention mais d’abord chant de la jouissance de la vie ; et chant immédiat de cette jouissance.
D’où notre hypothèse sur une antériorité de la poésie sur la magie.
Imaginons ce qu’aurait pu être l’émergence de la poésie dans le devenir humain.
Pour progresser sur des terres inconnues, à la recherche de nourriture et d’abri, une communauté d’hommes redressés (Homo Erectus) avance, agrégée, en contact peaux à peaux. Cette marche-masse possède un rythme naturel ; une cadence qui libère les sons des poitrines ; une allure qui s’accompagne de cris. Cet enthousiasme échauffé par le cheminement en commun se fait danse à la fois linéaire et rayonnante, portée par la conscience sensible d’un corps commun, d’une puissance physique et mentale. Paroles répétées, scandées, ce chant n’est pas un dit mais une clameur de contentement, celle de fouler ensemble la terre et de suivre la course du soleil. Nous sommes bien là dans cette parole émotionnelle collective qui a précédé le  dire individuel. Paroles dont Bruce Chatwin a tenté de recueillir les dernières traces chez les aborigènes d’Australie et qu’il a nommées, Le chant des pistes.
« Lorsque le corps parle c’est une cascade syllabique qui se déverse sur la peau du locuteur » écrit Tomatis dans L’oreille et le langage. Lorsque la communauté cheminait, pourquoi nous priver de suggérer que son chant inondait de poésie sa vie commune immédiate?
Nous ne formulons pas l’esquisse d’une théorie de plus sur les origines du langage, nous tentons de percevoir ce qu’a pu être l’émergence de la poésie dans le devenir humain.

La poésie-performance comme substitut de l’insurrection révolutionnaire
Phénomène artistico-social émergeant dans les années 1960, les pratiques variées de la performance de poésie ne se sont pas manifestées dans un paysage vierge. Elles ont été précédées par les courants dits de la poésie-action. Tous ces courants avaient une visée révolutionnaire : révolution politique — celle que devait conduire le prolétariat — et révolution poétique n’étaient pas pour eux dissociables.
À la fois en continuité et en rupture avec l’époque de la poésie « engagée » et résistantialiste, le groupe de poètes fondateurs de la revue Action poétique ont d’abord cherché à lier l’action politique révolutionnaire avec le potentiel d’intervention contenu pour eux dans leurs poèmes. En 1950, il s’agissait de donner au poème une force politique alors associée à une grève des dockers de Marseille.
La théorie du linguiste JL. Austin sur le langage performatif qui montrait que discours et action pouvaient ne pas être séparés, s’est très rapidement diffusée dans les milieux poétiques et notamment chez les poètes militants révolutionnaires qui désiraient « poétiser la révolution ». Enfin ils allaient pouvoir dire dans un Fiat lux prolétaire : « que la révolution soit »… pour qu’elle se réalise !
On sait ce qu’il en fut : la révolution prolétarienne étant portée absente dans l’histoire, se manifestèrent chez de nombreux poètes des frustrations et des compensations de tous ordres. Ils passèrent de l’activisme politique à l’activisme poétique. Poésie sonore, poésie corporelle, poésie visuelle, poésie désécriture, poésie cut-up, poésie gestuelle, poésie happening, poésie-théâtre, ethnopoésie, etc. se répandirent partout comme autant d’éclats ternis d’une révolution inaccomplie.
Faisons ici une brève incidente sur l’ethnopoésie. Avec son mode d’action poétique spécifique, l’ethnopoésie peut aussi être rattachée à tous ces courants de la performance comme substitut de la révolution. Ce n’est certes plus le prolétariat qui est donné comme sujet révolutionnaire, mais ce sont les symbolismes des cultures jadis dites « primitives » qui en tiennent lieu. Anciens rituels chamaniques et autres incantations magiques sont ici requis pour tenter une analogie entre ce que Jérome Rothenberg nomme « poésie primitive » et poésie contemporaine. Cet auteur se définit d’ailleurs comme un compilateur qui a réalisé un « travail révolutionnaire ». Travail remarquable d’érudition certes, mais travail illusoire quant à son résultat. Les sociétés dites jadis « primitives » ou « traditionnelles » ont irrémédiablement disparu. S’imaginer en continuité avec elles relèvent de la fiction, parfois de la manipulation des textes anciens.
Dans son article « ‘Ils ne savent pas ce qu’ils font’. L’ethnopoétique et la méconnaissance des ‘arts poétiques’ des sociétés sans écriture » Michel Beaujour dévoile les méprises et les occidentalo-centrismes des ethnopoéticiens lorsqu’ils interprètent les données anthropologiques sur les sociétés traditionnelles. En congruence avec cet auteur avançons que l’ethnopoétique procède le plus souvent par transpositions abusives et par projections de son imaginaire progressiste tant est grand son désir de trouver des signes révolutionnaires chez des groupes humains qui avaient une conception du monde cyclique et non pas linéaire et messianique. Les performances lassantes de poésie-action simulant les conduites corporelles des chamans ne font que répéter cette illusion. Serge Pey n’échappe pas à un tel travers mais — c’est une bonne chose pour elle — sa poésie relève d’autres inspirations que celle de la seule ethnopoésie.
Loin de s’épuiser, durant plusieurs dizaines d’années cette expression d’un ressentiment substitutif à l’égard d’une révolution-poème perdue, a poursuivi sa trajectoire dans groupes, revues, festivals, éditeurs, médias jusqu’à ces toutes dernières années. 
Parmi d’autres, les analyses de Christophe Hanna et plus généralement les écrits publiés par Questions théoriques apparaissent comme emblématiques de cette poétique substituant le poème à la révolution et la révolution au poème. Une substitution non pas directe mais médiatisée, théorisée et parfois mystifiée par les apports de la pragmatique linguistique. Qu’en est-il au juste ?
Ce que Hanna va chercher dans la pragmatique linguistique ce sont des outils théoriques susceptibles de l’aider à élaborer « une poésie pratique cherchant un impact politique ». À l’encontre de ce qu’il nomme des « poésies-paroles-désamorcées », il s’agit pour lui de bâtir des « hypothèses crédibles concernant la manière dont la poésie peut agir sur la vie pratique » (ibid.).
Autrement dit, dès les prémisses de sa démarche, Hanna partage les conceptions activistes de la poésie telles que les a formalisées le linguiste R.Jakobson. Conceptions selon lesquelles les mots de la poésie sont porteurs d’action sociale et de création. Mais il s’en démarque en ceci : alors que les avant-gardes cherchaient à donner à leur poésie une portée idéologique ou esthétique, à faire partager une conviction ou une espérance, Hanna cherche à créer des « dispositifs » qui vont détourner, déplacer, altérer, diviser, effracter, coller, combiner, mettre en réseaux, etc. les flux d’informations et de langages ordinaires pour produire une « action directe ». Cette action devant permettre d’obtenir « quasi automatiquement toutes sortes de nouveaux ‘traitements critiques’ des langages publics ». C’est cette opérativité du dispositif poétique qui, selon cet auteur, a une portée politique.
Au terme d’une lecture souvent lassante de ces deux laborieux traités de poétique hannienne où les classifications, les taxonomies et les catégorisations s’entremêlent jusqu’à la confusion, on peut logiquement s’interroger sur les pratiques de poésie contemporaine susceptibles de donner des preuves expérimentales du modèle théorique exposé.
Un tel exercice s’avère hasardeux tant les références s’annulent et se combinent. Là, Denis Roche est promu comme un maître de la déconstruction du lyrisme traditionnel car son « dispositif vise à rendre effectif un dégagement et un déconditionnement du réflexe lyrique ». Ailleurs l’écriture du même Roche est donnée comme « non artistique » car elle « fonctionne comme un révélateur » qui permet « d’induire de nouvelles vues sur la réalité, donc de modifier nos croyances, voire nos attitudes ». Autrement dit, comment avec de vains efforts dissertatifs et force artifices de méthode parvenir à un même résultat : nous déconditionner du « réflexe lyrique » pour en inculquer un autre tout aussi idéaliste que le premier !
Hanna le donne comme un principe de méthode : il s’attache au « fonctionnement critique » et aux « capacités communicationnelles » des poésies contemporaines qu’il analyse. (cf. Dispositifs, p.51). Parmi les nombreuses références aux « dispositifs » et autres performances qui constituent des références pour son modèle théorique citons : l’Occupation des socles de Julien Blaine ou encore l’abattage d’un pin multicentenaire dans le jardin de la Villa Médicis. Autant de performances à visée artistico-poétique qui seraient susceptibles d’intervenir sur les représentations mentales des individus et modifier leurs comportements en conséquence. Ici, comme ailleurs chez les adeptes de la performance nous sommes bien en présence d’une volonté d’intervention sur les représentations mentales et sociales des individus. Mais alors ? Et puis quoi ? C’est aussi l’objectif de la publicité !
Car la question, jamais posée par Hanna et ses amis, qui pourtant surgit nécessairement dans l’esprit d’un lecteur attentif, est la suivante : quels types de comportements nouveaux cette « poésie action directe » cherche-t-elle à créer chez les individus ordinaires qu’on souhaite toucher dans l’exercice habituel de leur « vie pratique » ?
Ces dispositifs « non esthétiques », ces performances avec toutes sortes de supports, ces opérations de communication supposées « critiques », ces contextualisations, ces « activités poétologiques », ces « intégration de l’art à la vie pratique », visent-elles autre chose qu’à rendre les cerveaux disponibles pour accepter les injonctions et les modes de vie que dicte la société capitalisée ?
Satisfait de son modèle théorique sur les « dispositifs poétiques » Hanna ne perçoit pas que la généralisation des dispositifs, des réseaux et autres « révolutions moléculaires » (cf. Deleuze-Guattari) sont des opérateurs majeurs de capitalisation des activités humaines. Ils ne critiquent rien des soumissions et des subordinations dans lesquelles sont placés les individus aujourd’hui et auxquelles les « dispositifs » de tous ordres contraignent leur « vie pratique ».
Car, les puissants processus de globalisation du capital ont engendré un affaiblissement et une forte tendance à la dissolution des anciennes médiations institutionnelles de l’État-nation auxquelles se sont substitués des intermédiaires (des intermédiations) qui « gèrent » les rapports sociaux de l’État-réseau. La forme dispositif s’est généralisée comme un opérateur majeur de la société capitalisée. Son efficience politique se déploie dans tous les domaines de l’activité humaine. Les exemples de la forme-dispositif abondent : à la faveur de la crise des institutions éducatives se sont imposés les « dispositifs de formation » et les « réseaux d’accompagnement des formés ». Il en est de même  dans tous les domaines de la gestion directe de l’action : dispositifs urbains ; dispositifs participatifs ; dispositifs artistiques ; dispositifs techniques ; dispositifs sportifs, etc.
Publicitaire des dispositifs à la portée de tous, Hanna encourage leur usage car « il offre à son utilisateur la possibilité de combiner et de mettre en tension, de façon inédite, des capacités courantes (propre à sa vie pratique) ». Combiner : voilà lâché le verbe fétiche des capitalisations de la vie. Les combinatoires mises en œuvre avec la puissance des algorithmes combinent la virtualisation accélérée des activités humaines des plus pratiques aux plus abstraites. En vertu de quelle force politique les « dispositifs poétiques » d’Hanna échapperaient-ils à cette dynamique du capital ?
Enfermés dans une variété esthétisante de gauchisme pragmatiste et performatif, Hanna et ses amis sont hyperlangagistes ; ils  croient encore que la littérature peut être « émancipatrice ». Leurs dispositifs poétiques ne visent finalement qu’à une seule opération : faire changer de croyance…pour toujours mieux adopter la croyance dans « le changement, l’innovation, la révolution », autant de leitmotivs du mouvement du capital.
Qu'elle soit corporelle, verbale, textuelle, instrumentale, combinatoire, la performance n'est pas en soi intervention sur le monde, mais un support agité et proféré à la surface des choses, une sorte de publicité de l'existant et de son devenir-même.



- VI -
Prégnance
du paradigme révolutionnariste


Questionnement  et thèse
Avec l’épuisement du cycle historique des révolutions qui a parcouru la modernité, les poètes et les poéticiens de la post-modernité abandonnent, pour la plupart, la référence révolutionnaire. Toutefois, ils ne sont pas rares, notamment parmi les anciens marxistes, ceux qui restent fidèles à des formes diverses de sotériologies ; à des croyances dans une supposée puissance politique de la poésie. Exprimée avec une emphase à peine distancée, le récent livre de Jean-Pierre Siméon La poésie sauvera le monde est emblématique de cette croyance rédemptrice de la poésie.
Si, comme le montrent les analyses de Jacques Camatte, le cycle historique des révolutions conduites par une classe sociale est achevé, on peut avancer que le "service" de la poésie à l'égard des révolutions est également devenu caduque. D'où le tourniquet dans lequel moulinent vainement les tenants d'une « poétisation de la révolution » ou, ce qui revient quasiment au même, d’une « révolution poétique ».
En conséquence, si les poétiques révolutionnaires contemporaines n'ont de cesse de lancer des appels à la poésie, ne serait-ce pas pour combler le vide de leur théorie de la révolution ?
Nous l’avons vu supra, pour les poétiques révolutionnaires de la seconde moitié du XXe siècle et du début du XXIe, poésie et révolution sont dans un rapport de subordination, de sujétion. Pour elles, la poésie ne peut pas échapper à sa détermination révolutionnaire. La poésie est révolutionnaire ou elle n’est rien. Cette dépendance réciproque entre la poésie et la révolution est donnée comme un rapport nécessaire, comme une valeur suprême, comme un axiome fondamental de la praxis.
Révolution et poésie sont posées comme des absolus historiques qui ne peuvent que s’attirer l’un l’autre, se combiner, se féconder mutuellement. C’est aussi la raison pour laquelle les poétiques révolutionnaires assimilent la poésie à l’art.
Que la poésie ne soit pas de l’art ; qu’elle relève d’un autre monde que de celui des œuvres d’art et des pratiques artistiques est aux yeux des poétiques révolutionnaires chose irrecevable, relevant de la plus grande hérésie. L’art est affirmé comme à la fois le garant pratique et la vérité du couple révolution/poésie.
Finalement les poétiques révolutionnaires croient encore à l’affirmation de Marx selon laquelle l’artiste, le « créateur », est certes, d’abord et surtout un travailleur producteur de plus-value mais aussi qu’il témoigne d’une liberté d’expression critique qui préfigure l’individu émancipé du communisme. Analogiquement, les poètes qui s’identifient à la révolution seraient certes toujours aliénés par leur condition d’individus subordonnés au mode de vie capitaliste mais leurs poèmes-performances ouvriraient une brèche dans les conditions générales de l’exploitation et de l’aliénation. On rejoint là encore le mythe du poète prométhéen tel qu’il fut proclamé par le romantisme révolutionnaire.
Tout se passe comme si les poétiques révolutionnaires voulaient détourner en leur faveur l'affirmation du dirigeant communiste Amadeo Bordiga : « Une seule activité humaine réalise l'union de la théorie et de la pratique : la révolution » en remplaçant la révolution par la poésie. Ce faisant, ils se mystifient eux-mêmes puisque la révolution communiste visée par Bordiga et par bien d’autres a échoué. Ils perçoivent difficilement que c'est le capital qui a révolutionné tous les rapports sociaux.
Comme il a englobé (et non pas « récupéré ») les nouveaux modes de vie et de rapports au monde qui ont émergé dans les bouleversements historiques de la décennie 1964-1974, le capital a englobé les dernières avant-gardes pour qui le poème et la praxis ne sont pas séparables ; une praxis nécessairement « révolution-naire" bien sûr, mais de quelle révolution s’agit-il désormais, si elle n'est plus prolétarienne ?
Certains auteurs, qui n’ont pas abandonné la référence à la révolution pour qualifier des courants poétiques en reviennent alors à la notion fourre-tout de « Révolution moderne » et, pour faire bonne mesure, à celle de « Grande Révolution moderne ». Yves Manno et Isabelle Garron sont de ceux-là.

Le livre-anthologie de Yves di Manno et Isabelle Garron, donne des aperçus sur cet englobement des poétiques révolutionnaires dans la capitalisation des activités humaines, mais il le fait selon une conception léniniste de l'histoire. La référence permanente des deux auteurs à la notion de "Grande Révolution moderne" introduit de facto une lecture révolutionnariste de l'histoire de la poésie dans la seconde moitié du XXe siècle. Par exemple, les pages concernant la revue, le groupe et la mouvance Action poétique interprètent ce courant comme « la poursuite avec d'autres armes et à d'autres fins de la grande révolution moderne inachevée du premier demi-siècle » (p.269).
Or, à lire les poètes publiés par Action poétique et notamment l’œuvre d’Henri Deluy — qui la dirigea pendant plus d’un demi siècle — on trouve bien peu de traces de cette « poursuite de la grande révolution moderne » commencée par les avant-gardes de la première moitié du XXe siècle. Certes, aux débuts de la revue, se manifestèrent des volontés pour un engagement politique à travers l’écriture de poésie mais cette période fut brève ; elle correspond à l’activisme de Deluy et de ses compagnons contre la guerre d’Algérie. Très vite, l’écart est établi avec toute tentative pour réactiver une « poésie engagée ». Même s’ils se veulent intervention dans le monde par la parole, les poèmes publiés par Action poétique ne visent plus un bouleversement révolutionnaire de la société. Les thèmes universaux de la poésie s’y trouvent conjugués avec la vie quotidienne et… les recettes de cuisine ! Les « autres armes et les autres fins » avec lesquelles, selon di Mano et Garron, Action poétique poursuivrait la « Grande Révolution moderne » se sont bien vite altérées et finalement dissoutes dans la globalisation/totalisation du capital. Bien loin d’une poursuite c’est d’une discontinuité par rapport aux avant-gardes de la première moitié du XXe siècle dont il conviendrait ici de parler.
À peine formulée, en 1930, la prophétie surréaliste qui voulait « mettre la poésie au service de la révolution »  est très vite devenue caduque malgré les vains efforts, après la Seconde guerre mondiale, de quelques néo-avant-gardes. Ses derniers feux furent éteints par le vaste mouvement de refus et d’insubordination de la fin des années 60 dans le monde dont l’acmé fut mai 68 en France et « le mai rampant » en Italie.  
Poésie et révolution ne sont pas une seule et même chose contrairement à ce que désirait le poète néo-surréaliste Henri Kréa qui titrait l’un de ses recueils La révolution et la poésie sont une seule et même chose. (PJ. Oswald, 1960).

Des poétiques révolutionnaires tiers mondistes
Compagnons de route de leurs aînés Senghor et Césaire, Henri Kréa et Jean Senac furent deux poètes internationalistes et anticolonialistes impliqués dans une révolution algérienne qui ne l’était guère, internationaliste : elle fut davantage étatico-nationaliste.
Dans son livre La révolution et la poésie sont une seule et même chose, Henri Kréa pousse un cri de souffrance et de colère ; le cri du peuple algérien martyrisé par la colonisation jusqu’au…génocide affirme-t-il emporté par un lyrisme tragique à tonalités parfois sanguinaires. Depuis l’abîme de cette tragédie coloniale il voit surgir la force du prolétariat « O prolétaire innombrable/Ultime barrière/À la sauvagerie » (p.56).
La nuit coloniale abolie, s’éveille alors le jour illuminé de la révolution : « Il savait que sans sa révolution/Il n’y avait pas de raison/Pour que le conquérant/Mît fin à sa rapine » (p.51). Une révolution ouvrière célébrée avec des accents qui rappellent les pires vers de Maïakovski à la gloire du pouvoir stalinien : « Et vous les dockers redoutables/Inépuisables musculature/Des ports » (p.58). Mais c’est en définitive une glorification du peuple que chante Henri Kréa. Son idéologie prolétarienne cède devant les incantations socialo-nationalistes du nouveau pouvoir en Algérie. Il n’hésite pas à orner ses poèmes de plusieurs versets de sa vulgate populiste : « LE PEUPLE/Seule réalité résonnant/La plénitude d’un contenu/Inébranlable/Seul concept adéquat/À la morale » (p.56).
De telles tirades dogmatiques sont moins présentes chez Jean Sénac. Bien que chargée et surchargée de litanies révolutionnaristes et maoïstes : « Oui, tu es belle/comme la Longue Marche/comme la victoire du Vietnam » ; malgré de naïves glorifications de l’autogestion [vite étatisée nda] dans l’Algérie déchirée par les factions au pouvoir lors des deux premières années de l’indépendance : « Je t’aime. Tu es forte comme un comité de gestion/comme une coopérative agricole/comme une brasserie nationalisée...» (ibid.) ou bien encore avec des strophes remplies d’impuissantes imprécations contre les saboteurs de la révolution : « Le sang de Ben M’Hidi/c’est leur coca-cola ! » (ibid.), la poésie de Sénac échappe toutefois au seul carcan idéologique ; elle est moins bridée par sa poétique révolutionnaire que celle de Kréa, plus libre.
Les poèmes de la première période d’Édouard Glissant ne font pas explicitement référence à une révolution tiers-mondiste de libération nationale mais abondance, fulgurance et rayonnance de ses poèmes du début des années 1960 (Le sel noir, La terre inquiète) s’altèrent dans les impasses théoriques et politiques de sa « poétique de la Relation ». Une poétique intersubjectiviste qui finalement aboutit comme beaucoup d’autres à une apologie des flux, des connexions, des réseaux et des rhizomes chers aux déconstructeurs et aux idéologues de la dynamique du capital que furent notamment Deleuze et Guattari. Glissant exalte la combinatoire des particularismes sans percevoir qu'elle constitue un opérateur majeur de la globalisation, une forme-monde de la capitalisation des individus et de l'espèce humaine.

Henri Meschonnic, la poétique d’un sujet qui s’auto-affirme sujet  
Auteur d’une remarquable théorie du rythme qui tente de « tenir ensemble la rime et la vie » , Henri Meschonnic en vient ensuite à élaborer une poétique de type phénoménologique. Il définit restrictivement le poème : «[…] je dis qu’il y a un poème seulement si une forme de vie transforme une forme de langage et si réciproquement une forme de langage transforme une forme de vie ». Ce processus de subjectivation radicale du poème conduit Meschonnic à en faire la voie unique d’une émancipation des individus. Pour ce linguiste, toute l’activité du poème contribue à constituer son auteur comme un sujet. Le poème devient une « œuvre-sujet » ou encore « la subjectivation de la forme-sujet ». Le poème « fait du sujet » ; c’est « un acte de langage (…) qui n’arrête pas de faire du sujet », etc.
L’intériorisation nécessaire à toute parole de poésie devient chez Meschonnic une sorte de parousie du Sujet ; un Sujet absolutisé, abstrait jusqu’à en devenir langage suprême, langage idéalisé, langage sacré, langage quasi divin. Hyperlangagisme d'un poéticien prisonnier de la vieille philosophie du sujet cartésiano-kanto-hégéliano-marxiste combinée à de la phénoménologie.
Car existe-t-il encore un « Sujet » aujourd’hui ? Bien que peu nombreux, nous ne sommes pas les seuls à penser que non. L’individu de la société capitalisée contemporaine n’existe qu’à travers les multiples particularités auxquelles il est assigné : sexuelles, sociales, médiatiques, réticulaires, etc. Ce supposé « Sujet » n’est que l’imagerie de ce que fut, dans la modernité, le seul sujet historique réel : le bourgeois. Divisé, combiné, particularisé, segmenté, pulvérisé, l’individu n’est plus que subjectivités multiples. Définir le poème comme « une subjectivation de la forme-sujet » peut-il signifier autre chose qu’une célébration de ces subjectivités combinées, dans lesquelles la dynamique du capital les place ?
La poésie n'a pas de sujet ni d’objet ; pas davantage, un poème n’est sujet ni objet. Car la poésie n’est pas d’abord un langage, c’est avant tout une parole. De plus la notion d'œuvre est inappropriée pour définir le poème car elle relève de l'idéologie de l'art, de l'artiste, de l'industrie culturelle, etc. : un monde auquel la poésie est étrangère. La poésie n’est pas de l’art, pas davantage de la littérature. L’œuvre est une autonomisation de la vie, son abstraïsation, sa séparation, sa sinistre caricature.

Pinson et son « poétariat »
Ancien militant maoïste « jusqu’à plus soif », Jean-Claude Pinson a certes abandonné les références à la « Grande révolution culturelle » mais il persiste dans sa croyance en une « levée en masse d’artistes et d’aspirants artistes » (ibid.) qui vont combattre avec les armes de la création poétique le monde de la marchandise. En lecteur appliqué de Negri et Hardt exaltant la Multitude contre l’Empire, Pinson annonce la venue prométhéenne du « poétariat ». Il partage les méprises de Negri sur la portée politique des travailleurs de l’immatériel qui croient combattre le capital… en se faisant hackers !
Et l’on va voir toute une multitude — la classe sociale, c’est fini — de créateurs qui, émancipés et auto-référents, vont, si ce n’est changer le monde, du moins s’employer « au milieu de la multitude, à inventer, de mille manières, des modes nouveaux de résistance et des formes alternatives d’existence ».
Visiblement satisfait de son jeu sémantique sur « poétariat » Pinson, comme son référent Negri, abandonne la stricte théorie du prolétariat et sa nécessaire révolution prolétarienne pour glisser vers le modèle des alternatives. Mais cette aphérèse ne l’éloigne guère des hymnes qu’il entonnait jadis sur le prolétariat. Seule la polarisation du mouvement révolutionnaire est inversée. Alors que, dans le marxisme, le prolétariat devait se nier comme dernière classe de l’histoire pour accomplir le communisme, le poétariat s’affirme comme la classe des créateurs ; une  utopie  politique proche de celle que le lettriste Isidore Isou appelait de ses vœux…et que la révolution du capital a aujourd’hui réalisée. Alors que la lutte des classes était le moyen d’action du prolétariat, c’est l’éthique qui constitue la force principale du poétariat : la poéthique. La multitude des poétaires rejoint ainsi l’armée en dentelle des poéthéticiens. La poétique révolutionnaire se fait poéthique alternativiste mais l’idéologie reste inchangée : la poésie et la révolution sont une seule et même chose.

Un moment subjectiviste : les poéthiques
Percevoir les contenus idéologiques des partisans actuels de la poéthique suppose de ne pas méconnaître la genèse politique et sociale de ce mot-valise. On sait qu’il émerge à la fin des années 1960 à la faveur des bouleversements historiques de cette période. Le refus des rôles sociaux traditionnels assignés à l’individu par les derniers feux de la société bourgeoise constitue un moment politique décisif et conséquent ; un refus général accompli par ceux qui furent nommés les contestataires et qu’il est plus approprié aujourd’hui de reconnaître comme un mouvement d’insubordination collective.
Les controverses sur la première occurence du mot poéthique sont de peu d’intérêt tant elles relèvent de la banale concurrence des egos. La seule remarque que l’on peut formuler c’est que chercher l’origine du mot chez un seul individu ne fait que céder à la puissante tendance atomisante et particulariste qui, justement, constitue une des valeurs dominantes de la période d’après mai 68 au cours de laquelle les fortes aspirations collectives et communautaires de ce printemps ont été englobées dans la libération des particularismes et des identitarismes. Les poéthiques émergent comme conduite vertueuse individuelle dans une époque marquée par l’échec mondial des révolutions dites alors « communistes » ou « prolétariennes ».
Mai 68 peut être vu comme un vaste élan des individualités vers la communauté humaine. L’élan retombé ou plus exactement englobé, se sont alors développés toutes sortes de mouvements particularistes et identitaires désignés comme des « libérations » : libération des femmes, libération des enfants et des seniors, libération des régions, libération sexuelles, libération du travail, libération des urbains et des ruraux, libération de la langue, libération des animaux, libération des végétaux, etc. Autant de « libérations » qui ne furent, de facto, que des autonomisations, des particularisations, des segmentations.
Dès le milieu des années 1980, dans notre ouvrage La Cité des ego nous avons critiqué ces processus de particularisation conduisant à ce que nous avons nommé une egogestion, c’est-à-dire une assignation des individus à toujours plus s’autonomiser des anciennes institutions de la société bourgeoise pour toujours plus dépendre de la capitalisation de leurs activités. Les poéthiques ont contribué à cette egogestion généralisée d’individus orphelins d’une révolution.
Si on tente de périodiser l’émergence des courants porteurs de l’alliance entre éthique et poésie on peut certes en trouver des germes avant les bouleversements de la fin des années 60 mais l’essentiel du tronc et des rameaux de l’arbre poéthique se trouvent dans les reflux particularistes du vaste élan mondial vers la communauté humaine qui s’est affirmé à la fin des années soixante. Nous avançons ici la thèse d’un déplacement de la politique (et surtout de l’affirmation révolutionnaire) vers l’éthique. Nous interprétons ce déplacement comme une compensation à la déception engendrée par l’échec des espérances politiques révolutionnaires.
Au-delà de ses diverses expressions, l’affirmation poéthique peut être saisie comme un modèle de vie et de création auto-référent et auto-existentiel. Un modèle qui  assigne le poète à « vivre en poésie » ou à « habiter le monde » en faisant comme si la vie mutilée (Adorno) et le monde (capitalisé) pouvaient être transformés par une démarche individuelle qui combine éthique et poésie.
Ce mouvement de basculement, de substitution de la politique par l’éthique que prônent les poéthiques concentre l’activité de poésie sur la vie personnelle du poète, ses relations, ses valeurs, ses goûts, ses intérêts et ses pulsions. Les courants poéthiques, ont fait davantage qu’accompagner les recompositions sociales et politiques engendrées par l’échec des mouvements de la fin des années 1960 : ils y ont contribué.
En déplaçant la politique et ses objectivités vers des intersubjectivités, cette fuite des déçus de la politique vers le subjectif, vers des egos particularisés et susceptibles de s’agréger ont engendré les multiples formes identitaires contemporaines : identités de sexe, de race, de groupes affinitaires et de clans, de patries, de communautés numériques, etc.
De ce qui précède on peut légitimement inférer qu’une critique des poéthiques doit nécessairement être une critique externe à la sphère de la poétique ; être une critique politique, une critique qui sépare poésie et politique.
Retenons toutefois ici, pour en marquer les limites, une critique interne à la poéthique, celle d’un poéticien et d’un linguiste : Henri Meschonnic. Celui-ci prend pour cible Jean-Claude Pinson, figure emblématique de la théorie poéthique. D’emblée c’est l’ontologie de Heidegger omniprésente dans les thèses de Pinson et notamment sa référence à « l’habiter » que Meschonnic met à plat. Il dénonce en termes parfois virulents le fixisme de cette réduction de la poésie et du poète à une « habitation lyrique du monde » qui veut conduire le poète à « se comporter en propriétaire » (ibid. p.88). Plus loin l’auteur de Célébration de la poésie poursuit sa métaphore immobilière et désigne cette habitation du monde à la manière heideggerienne comme « une construction décrépite, un HLM des années cinquante, à la fois au passé de la poésie, au passé de la pensée et recouverte d’un clinquant à faire illusion » (ibid. p.90).
Indiscutablement, la critique interne de Meschonnic est convaincante, opérante mais elle reste une critique interne à la poéthique. Une critique qui se mène d’un autre point de vue éthique que celui des heideggeriens mais qui se veut elle aussi une éthique de la poésie puisqu’elle affirme que le poème est « une œuvre-sujet », une « subjectivation de la forme-sujet ». Nous l’avons analysé (supra, p.72 sq.), Meschonnic reste subjectiviste. Sa critique demeure à l’intérieur de la poétique ; elle ne lui permet pas de s’extraire de la substitution de la politique par l’éthique. Du coup, il ne formule qu’un mouvement d’humeur contre son alter ego philosophe, coupable à ses yeux, d’un excessif « amour de la philosophie de l’amour de la poésie » (ibid. p.87).
Car ce n’est pas une critique philosophique ou linguistique qui dévoilera la mystification de la poéthique. C’est une critique politique qu’elle appelle. Une critique qui déjoue le tour de passe-passe qui escamote la politique au profit de l’éthique ; une critique qui démasque le recours à l’éthique comme faire valoir de la politique. Cette critique a été impulsée par certains groupes et individus en Mai 68 puis elle a été approfondie par des auteurs comme Henri Lefebvre ou Cornélius Castoriadis. Voyons cela brièvement avec Castoriadis.
Dans son article « Le cache-misère de l’éthique », Castoriadis analyse le « retour de l’éthique » qui se diffuse dans les milieux sociaux et politiques dominants dès la fin des années 1970. Il énonce trois raisons qui expliquent ce retour :
1- tout d’abord, « la monstruosité des régimes communistes a conduit beaucoup de gens (…) à récuser toute vision et toute visée globale de la société (…) et à chercher dans leur conscience individuelle les normes pouvant animer et guider leur résistance à ces régimes » (ibid. p.250) ;
2- les développements rapides des techno-sciences engendrent des doutes sur « la bienfaisance innée des découvertes scientifiques et leurs applications » (p.251) ;
3- la crise générale des sociétés occidentales, de ses valeurs et de ses « significations imaginaires » engendre la réactivation de certaines philosophies éthiques traditionnelles.
Ce rejet de la politique au profit de l’éthique se combine avec le repli sur la sphère privée et le développement des idéologies individualistes. Autant de conduites personnelles et collectives qui oublient ou méconnaissent la prédominance de la politique sur l’éthique : « …la politique surplombe l’éthique, ce qui ne veut pas dire qu’elle la supprime » (ibid. p.253). Pour Castoriadis, la perte du sens de la politique qui frappe les sociétés contemporaines engendre une « montée de l’insignifiance » dont l’éthique n’est que « le cache-misère ».
Le processus de conversion des poétiques révolutionnaires dans des poéthiques peut dès lors être interprété comme un double mouvement d’échec : échec de la fusion entre révolution et poésie ; recherche d’un substitut dans la poéthique ; échec de la poéthique qui rate et la politique et la poésie.




-VII -
Deux poètes communistes conséquents

Que des poètes communistes séparent strictement poésie et révolution ; que des poètes se soient arrêtés d’écrire de la poésie quand ils militaient ou pour commencer à militer semble impensable pour les adeptes des poétiques révolutionnaires. Et pourtant ils existent. Arrêtons-nous sur deux d’entre eux : George Oppen et Giorgio Cesarano.


George Oppen
Le poète américain George Oppen (1908-1984) dissociait fortement sa pratique de la poésie et son engagement politique au Parti communiste américain. Une séparation stricte, absolue, puisque pendant les vingt cinq ans où il militait, il a cessé toute écriture de poésie. Dans sa préface à l’édition de la poésie complète d’Oppen, Éliot Weinberger précise la position du poète dans les termes suivants :
« Il avait publié un bref recueil de poèmes énigmatiques en 1934, puis il avait adhéré au Parti communiste et cessé d’écrire. Il était peut-être le seul écrivain d’obédience marxiste, où que ce soit dans le monde, à n’avoir jamais écrit de poèmes de circonstances ni de textes de propagande ; à avoir à la fois douté de l’efficacité de la poésie en des temps de misère et résisté aux mots d’ordre du Parti en matière artistique ; et à avoir estimé que le rôle d’un militant était le même, qu’il soit ouvrier ou écrivain : il s’agissait d’organiser l’agitation et la poésie n’avait rien à voir là-dedans, sauf à se compromettre. [souligné par nous]. Le silence d’Open avait été politique et non personnel : il relevait de l’idéologie et non de la ‘hantise de la page blanche’ (op. cit. p.7-8).
Après qu’il eut repris son écriture de poésie, Oppen a toujours conservé une distance à l’égard des idéologies. Le prix Pulitzer ne l’a pas pour autant fait céder à sa ligne de conduite en faveur de l’honnêteté et de la vérité. Ce qui importe pour lui c’est la présence immédiate du monde ; une présence qui ne requiert aucune preuve. « Impossible de douter du monde » écrit-il. Dans On being numerous, publié en 1968 et considéré comme son recueil le plus accompli, on pourrait s’attendre à trouver des traces de son ancienne croyance communiste. Or, c’est moins « la multitude » ou encore « le peuple » qu’Oppen affirme mais le « cela »  ;  le CELA du monde : « … le mot cela jamais plus puissant qu’en cet instant ». Et ce monde nous capte, nous place dans le réel. Aucun doute, aucun rêve, aucun trouble, aucune incertitude : c’est bien CELA, le monde et rien d’autre. Là, dès la naissance de l’aube « au-dessus de Frisco » ; CELA :
« Immobile car rien ne vacillait/
Rien n’implorait ni n’était irréel/
simplement cela
Avait lieu, emplissant notre regard/
Tourné vers l’horizon — je me souviens du ciel
Et de la mer qui avançait ».
Parmi les poètes américains dits « objectivistes », Oppen est sans doute celui qui a le moins théorisé sa poésie ; celui qui s’est le moins soucié de poétique et à plus forte raison de poétique révolutionnaire. Sa poésie est affirmative, sans métaphore, sans langagisme, sans transcendance, sans mythologie. Elle dit les choses simples du monde :
« …Il y avait un homme qui ne me comprenait pas, parce que je disais des choses simples : pour lui, c’était comme si je n’avais rien dit. Je disais : il y a une montagne, un lac ».
Georges Oppen, militant révolutionnaire communiste pendant une longue période de vie où il n’a écrit aucune poésie, a mis en pratique, sans la connaître, l’exhortation de Pierre Reverdy :
« Que le poète aille à la barricade,
c’est bien — c’est mieux que bien —
mais il ne peut aller à la barricade
et chanter la barricade en même temps.
Il faut qu’il chante avant ou après ».

Giorgio Cesarano
Auteur de plusieurs recueils de poésie et de pièces de théâtre publiés dans les années 1960, Giorgio Cesarano (1928-1975) participe à la vie littéraire et culturelle italienne qui le reconnait comme un des siens et lui attribue des prix. Insatisfait de cette identité d’auteur « bourgeois » dans laquelle il se sent enfermé, il rencontre des groupes de militants révolutionnaires à Milan, à Rome, avec lesquels il mène des interventions « sauvages » contre la domination de l’État et du capital. Suspecté de participation à un attentat, il est arrêté puis rapidement relâché faute de preuves. En 1969, avec le groupe conseilliste Ludd Consigli proletari puis le groupe Commontismo, dans le contexte politique italien de la « stratégie de la tension », il conduit des actions autonomes d’occupations d’usine. Pour ces groupes, la révolution communiste est totale, elle implique aussi une transformation intégrale du mode de vie de ses partisans. Le livre de G.Cesarano, Manuale di sopravvivenza publié en 1974 et ses premiers écrits d’un projet de « Critique de l’utopie capital » constitue l’expression de la critique la plus radicale des aliénations dans la société capitaliste de cette époque. Dans toutes ces années d’intense activité révolutionnaire, pour Cesarano, il n’est plus question de poésie ; la seule et unique écriture qui importe désormais est celle de la « parole critique radicale ». Dans l’appendice de son livre Romanzi naturali, intitulée Introduzione a un commiato (« Introduction à un adieu »), il déclare que cette édition de ses écrits poétiques anciens sera la dernière et qu’elle lui permet de « clore ainsi, de manière limpide, mes comptes avec la littérature sans résidus et sans regrets ».
Examinons, dans le détail, les circonstances et la portée de ce règlement de comptes. Pour cela, nous reprenons ici l’essentiel d’une lettre adressée il y a une dizaine d’années à un ami qui a bien connu Giorgio Cesarano et qui nous avait prêté son exemplaire personnel de Romanzi naturali, un livre depuis longtemps devenu introuvable à cette époque, ce qui n’est plus le cas aujourd’hui. Nous plaçons le texte de cette lettre dans une police de caractère différente car il est assez long.
Merci encore de m’avoir permis de lire Romanzi naturali de Giorgio Cesarano que je cherchais depuis plusieurs années. Avec l’aide d’un ami, Franc Ducros, excellent connaisseur de la langue et de la littérature italienne, j’ai traduit quelques strophes du livre, notamment celles de Ghigo vuole fare un film, et surtout l’appendice Introduzione a un commiato dans lequel Cesarano déclare rejeter le titre de poète afin de consacrer toutes ses forces à la critique radicale.
De cette lecture et des réflexions qu’elle a fait émerger en moi je retiens deux interrogations :
- L’adieu que Cesarano adresse à sa poésie et à la poésie est-il aussi définitif qu’il veut l’affirmer ?
- L’antinomie qu’il pose entre la « parole » de la critique radicale et la « langue faite de chaînes et d’armes » est-elle aussi absolue ? La référence à ses deux derniers livres Apocalisse e rivoluzione et Manuale di sopravvivenza est-elle emblématique de cette rupture ?
1- Pourquoi Cesarano ne lit-il plus de poésie sauf celle de Zanzotto ? Il nous donne sa réponse : car elle est étrangère au chant de la misère. Certes, il y a chez l’auteur de La Beltà (1968) une immersion sereine dans le parler des origines ; aussi bien celui d’avant la modernité, dont subsistent les traces dans le babil enfantin ou le dialecte de la Vénétie, que celui, métaphorique et cosmique, de la physique des particules. Mais on peut faire remarquer à Giorgio Cesarano que ce mode d’être au monde se trouve également présent chez d’autres poètes, et, pour s’en tenir à ses contemporains ; par exemple, chez Pier Paolo Pasolini ou encore chez Sandro Penna. Il me semble que cette exclusivité accordée à Zanzotto relève davantage d’une orientation théorique et politique que de la proximité avec une poétique. Après 1968, la poésie de Zanzotto assimile les données de la psychanalyse (surtout lacanienne) : le « parlêtre », l’espace de la jouissance, le Réel, le Grand Autre, etc., autant de notions dont Cesarano fera un usage indirect dans son anthropologie révolutionnaire.
Dans sa lettre à la revue Paragone (p.111), Giorgio Cesarano dit de son dernier poème Ghigo vuole fare un film qu’il ne mérite pas l’oubli du tiroir, ce en quoi je l’approuve et il ajoute qu’il contient en lui-même les raisons pour lesquelles il n’a plus écrit de poésie, ce dont on peut, en effet, trouver la marque dans certaines strophes mais ce qui constitue une clôture que je ne partage pas.
J’ai perçu les dimensions de poésie militante, de poésie engagée, qui parcourent ce poème — à l’image du film en projet dont il fait le récit transfiguré — comme les limites ultimes de la parole du poète Cesarano. La description des affrontements avec la police, les batailles contre les « syndicalistes de merde » (p.76) ou bien les appels à « l’unité du Prolétariat » (p.81), ne sont porteurs d’aucune potentialité pour un chant à venir ; c’est l’écriture théorique et politique qui prendra le relais. En revanche j’ai été sensible au souffle qui parcourt certaines strophes ; à cet élan vers un « Zénith merveilleux » qui soudain se brise ; à cette course vers des commencements (Venite altri passi leggeri) qui devient tout à coup celle d’un éclopé (p.81). La voix de Giorgio Cesarano, ici donnée avec sa pleine intensité, résonne en moi davantage comme la promesse d’un au revoir que celle d’une « introduction à un adieu ».
2- De quoi est faite cette certitude qui pousse Giorgio Cesarano à affirmer qu’avec la critique radicale et la théorie, « la parole » combat « la langue »  à la fois asservie et conquérante ? Est-elle celle de l’invariance du programme communiste ? Est-elle celle de Bordiga et de son injonction à « Agir comme si la Révolution était déjà accomplie » ? Est-elle confiance dans la parole-praxis du moment révolutionnaire ? La parole comme présence contre la langue enfermée dans la représentation ?
Avec cette antinomie entre « parole » et « langue » — qu’il prend soin d’énoncer en français — Cesarano prend le contre-pied de l’idée assez commune selon laquelle la poésie relève d’un langage subjectif ou collectif alors que la langue, le discours — et donc également le langage théorique — relèvent des divers domaines de la prose ; prose du monde, prose quotidienne, prose de pouvoir, prose de fiction, etc.
Mais sa visée n’est pas d’ordre linguistique. En 1974, date de la rédaction de Introduzione a un commiato, il est sorti depuis quelques années de la période de sa vie durant laquelle il s’est adonné à la littérature et à la poésie. Il confirme ici sa confiance dans la voie nouvelle qu’il s’est tracée, sa conviction dans la puissance de l’activité politique critique, à la fois pratique et théorique ; d’où la référence à ses deux derniers livres comme preuve du combat de la parole contre la langue. Seule la révolution est parole humaine, le langage n’est que prose de la survie, voire discours d’apocalypse.
Il connaissait, bien sûr, l’injonction de Bordiga sur le schisme avec la société capitaliste qu’implique le mode de vie communiste ; et aussi l’œuvre finale de celui-ci que tu as reformulée ainsi  « Une seule pratique humaine est immédiatement théorie : la révolution ». En tire-t-il la conséquence que ce n’est pas le cas de la poésie ; que le poème est asservi au langage, et qu’aucune « action poétique » ne saurait l’affranchir des « chaînes et des armes » qui le dominent ? Sans doute puisque Cesarano ne cherche pas à « poétiser la révolution », ni à mettre « la poésie au service de la Révolution », selon l’ancien mot d’ordre des surréalistes. En cela, il était proche de la position des situationnistes pour qui la révolution doit être « une poésie nécessairement sans poème » ; position énoncée en 1963 dans leur article « All the king’s men » (IS, n°8). Toutefois, comme tu me l’écrivais il y a quelque temps dans un courrier, en réponse à une de mes questions à ce sujet, il n’avait vraisemblablement pas lu cet article.
La discontinuité que Cesarano cherche à établir entre les deux périodes de sa vie et de son œuvre est-elle aussi définitive qu’il l’affirme ? Je ne le pense pas. Ils ne sont pas rares les passages de Manuale di sopravvivenza où l’on trouve des analogies avec Romanzi naturali non seulement dans le style d’écriture mais aussi dans le contenu visionnaire. Il a d’ailleurs lui-même signalé une continuité entre Ghigo… et  Manuale… lorsqu’il écrit dans la note sur la strophe h/2 (p.85) : « Il tema delle commemorazioni davanti a cibo e bicchieri lo ripresi in chiave critica nel Manuale di sopravvivenza ».
Il est une autre piste pour la compréhension du basculement de Cesarano qui me semble fructueuse : celle de son rapport à l’individualité et à la communauté. Cesarano abandonne-t-il la poésie parce qu’elle l’individualise trop ? Parce qu’elle l’enferme dans un rôle de « poète » qui le sépare des autres êtres vivants ? Parce qu’elle ne lui offre qu’une « course d’éclopé » (p.81) ? En se consacrant intégralement à la critique révolutionnaire veut-il affirmer son être communautaire, son individualité-Gemeinwesen ? Exprimée sous les diverses formes du rapport à la nature extérieure, et notamment aux animaux (cf. l’entomologo), cette préoccupation n’est pas absente de l’ensemble des textes rassemblés sous le titre Romanzi naturali.
Dans une lettre du 8 octobre 1974, Giorgio Cesarano demande à la Signora Banti, éditrice de son livre, d’ajouter une strophe qu’il avait supprimée de son poème Ghigo, alors qu’elle lui paraît maintenant « justifiée ». Que dit cette strophe ? Un cri contre l’enfermement de l’individu qui « s’étrangle » et un appel pour « d’autres pas légers » conduisant vers la jouissance de la vie. Strophe emblématique s’il en est, de ce moment de tension individu-communauté, comme le sont tous les moments révolutionnaires de l’histoire ; moment d’émergence possible que Cesarano ne veut pas laisser à la critique des souris… ».

George Oppen, Giorgio Cesarano, deux poètes communistes qui, chacun à leur manière, affirment par leurs choix de vie les plus profonds, que révolution et poésie ne sont pas une seule et même chose. Avec d’autres, eux aussi réfutent, dans la pratique comme dans la théorie, les reliquats des poétiques révolutionnaires tels qu’on peut encore les entendre chez les nostalgiques de la poésie prolétarienne. Chez, Alain Badiou, par exemple qui pense que « Le poème des communistes, c’est d’abord l’épopée de l’héroïsme du prolétariat ».
C’est toujours la même poétique révolutionnaire du service que Badiou ressasse : « la poésie est au service de la révolution ». Dans cette même conférence, il affirme : « Il faut donner aux prolétaires le poème du communisme » ; plus loin, il sonne l’appel à « une poésie de l’émancipation » ; à un internationalisme poétique, etc.
Certes, le philosophe platonicien reconnaît que les poètes communistes (i.e. ceux de la période stalinienne) ne sont pas les seuls a avoir « nommé l’éternité dont le temps est capable » ou encore à « faire surgir dans la langue l’insoupçonnée beauté (et bonté) de l’événement » mais il continue à affirmer que « le poème est une preuve de la poésie » et encore que «  le poème des communistes c’est d’abord l’épopée de héroïsme des prolétaires ». À la minute 57:21 de sa conférence, il conclut : « Il y a une preuve du communisme par le poème ». Évidemment lorsqu’on pense que « le communisme est une idée », on peut alors voir des « preuves » de la poésie jusque dans « l’Ode à Staline » et « Vive le Guépéou » …


-VIII-
Salut à quelques poétiques
non sotériologiques

Derrière le mot d’ordre « La poésie et la révolution sont une seule et même chose », derrière la profession de foi « Je suis la révolution », se trouve un présupposé commun à toutes les poétiques révolutionnaires. Lequel ? Il nous semble juste de le définir comme un présupposé sotériologique. Un présupposé essentiel-lement religieux.
Pour ces doctrinaires, la poésie faite révolution ou la révolution faite poésie doit apporter aux hommes un salut. Un salut dans les deux sens étymologiques du mot : une promesse de vie paradisiaque et la santé physique. Comme la révolution, la poésie est, disent-ils, porteuse, pour les humains, d’un espoir de libération des forces maléfiques d’oppression et de domination. Pour cette croyance, le poète est à la fois un messie et un guérisseur. En ce sens, les poétiques révolutionnaires prescrivent une thérapeutique ; elles combattent le mal et les maladies. Invariablement, elles récitent leur mantra : « La poésie sauvera le monde ».
Qui connait, même superficiellement l’histoire de la poésie sait bien qu’éloignés de cette tendance historique du révolutionnarisme poétique se sont manifestés des poétiques et des poèmes étrangers à toute sotériologie. Pour mémoire, adressons notre salut à quelques uns.
Dans son livre La condition poétique, le poète René Ménard nous met non seulement en garde contre les pièges « du poétique » : « Le poète ne pense guère au ‘poétique’ que pour s’en méfier » (p.17), mais aussi envers toute illusion salvatrice : « La vraie poésie ne console de rien » (p.21). Puis, avec justesse, il énonce, « Deux sortes de poètes sans avenir : ceux qui se réclament d’un paradis perdu, ceux qui promettent un âge d’or » (p.21).
Modifier le cours de l’histoire, tel était — tel est encore — la détermination des poétiques révolutionnaires. Le triomphe historique de la révolution donne au poème son sens et sa vérité. La poésie se trouve vérifiée, validée par la transformation révolutionnaire de l’histoire. L’évènement historique de la révolution dicte le poème. La poésie est surdéterminée par l’histoire.
On trouve chez Otavio Paz une analyse plus équilibrée des rapports entre poésie et histoire. Malgré ses passagères sympathies avec les trotskistes, il s’en est vite écarté jusqu’à devenir très critique à l’égard des régimes despotiques d’Amérique latine. Même s’il reconnaît sa dette à l’égard des poètes romantiques, communistes et libertaires, sa poésie et sa poétique ne sont en rien révolutionnaristes. Certes, il partage certaines conceptions prométhéennes de la poésie, comme par exemple, lorsqu’il énonce : « Le poème est une machine qui produit, sans même que le poète le veuille, de l’antihistoire. L’opération poétique consiste en une inversion et une conversion de flux temporel ; le poème n’arrête pas le temps : il le contredit et le transfigure ». Mais il en vient aussitôt à formuler une sorte de compromis entre histoire, société et poésie. Il n’y a pas de société sans poésie mais le caractère social de la poésie est contradictoire : « Il n’y a pas de société sans poésie mais la société ne peut jamais s’accomplir comme poésie, jamais n’est poétique » (p.340). Et plus loin, il prend acte de cette illusion que serait « la conversion de la société en communauté et celle du poème en poésie pratique » (p.341).
Sans pour autant parachever notre thèse sur le présupposé sotériologique des poétiques révolutionnaires, relevons encore ici une conséquence de celui-ci dans la pratique même du poème.
Comme dans toute sotériologie, la théorie doit se réaliser dans la pratique. Pour mériter son salut, l’adepte doit se soumettre aux rites et aux cultes institués par la loi divine ou l’ordre supérieur. En matière de poésie cela implique la nécessaire fusion du poème et de sa poétique. Pas de poème reconnu comme tel qui ne contienne aussi son « art poétique ». Une fusion qui a représenté, on ne le sait que trop, le summum de l’art poétique achevé. Or, persévérer dans cette antienne c'est rester dépendant de la poétique ; de la poétique (et pire du poétique) comme sphère séparée du poème, surplombant le poème et le légitimant comme tel. Avançons qu'il y a poésie lorsque la poétique, internisée dans le poème, s’absente.




TABLE


I- Petit rappel sur quelques origines des poétiques
    révolutionnaires

II- Les errements des poètes serviteurs

III- Parole versus langage

IV- Sur quelques poétiques révolutionnaires
      contemporaines

V- Magie, performatif, dispositifs

VI- Prégnance du paradigme révolutionnariste

VII- Deux poètes communistes conséquents…

VIII- Salut à quelques poétiques
         non sotériologiques 











Écrits sur des livres de poésie

 

VISAGE DE SOURCE

 de Gaston Marty      Ed. Littérales, 2006, 52 p. 10€
 

En compagnie des "goûteurs de clarté" et des "marcheurs de solstice", Gaston Marty nous convie à partager sa quête d'un lieu "sans origine reconnue"; d'un pays où l'ombre n'est là que pour nous faire "apercevoir une extrême lumière". Car ce lieu n'a pas d'emplacement précis, il est mouvant, multiple, il est ici et ailleurs mais il n'est pas nulle part. Ce sont nos arrivées et nos départs qui lui confèrent son existence à la fois éphémère et permanente. Parcourant "les pays de l'instant", cheminant dès l'aurore dans cette ville qui "surprit d'autres arrivants avec leur visage de source" et dans ce village "sec comme un sarment de village", le poète se laisse guider "par le seul désir". Comblé par ses séjours auprès des "branches d'ombre et de miel", devenu étranger jusque dans ses lieux familiers, son voyage continue, puisqu'il s'agit de "revoir la vie telle qu'elle s'écoule". Cette demeure n'est pas une illusion, elle est bien parmi nous, dans ce monde; c'est notre "maison originelle", celle où "les heures valent siècle" car l'abandon à la contemplation du monde est possible; c'est le temps "du contact de privilège avec l'essence de ces plantes", l'instant d'une certitude sensible. Nous pouvons alors "nous jeter à la lumière" et forcer notre marche "quand cette aube à nous réservée brûle de naître". Lorsque la voie se resserre, lorsque "défaille le désir du but", lorsque "s'initie le voyage vers une autre faiblesse" nous ne sommes pourtant pas si éloignés du "pays de toujours" car nous savons "l'eau apaisée" et le vent propice à "l'accomplissement". Il n'est pas nécessaire au poète de visiter les nombreuses demeures de la prose du monde car le monde existe sans lui ; il ne lui tient pas rigueur de son extériorité puisqu'il se sait habitant du monde et habité par lui ; demeure humaine déjà là, déjà porteuse de "haute vie", déjà offrant, sans lui, aux oiseaux et au vent ses "sables déshérités", sa "mer fine" et sa "nuit térébrante". Comme l'enfant qui joue il peut alors se livrer au jeu du monde, non pas jeu mondain mais "jeu de parler", jeu qui "bouscule[nt] la séparation".

 "Et que ce lieu garde son air d'ailleurs
 Soleil envisagé tel qu'il pourrait être sans nous".
 
Minutieuse autant que soucieuse de la totalité, la poésie de Gaston Marty se dit dans une langue faite d'une délicate vigueur. Nous y décelons de subtiles correspondances avec la parole d'Ungaretti :"Je cherche un pays innocent" (Vie d'un homme). Ne cédant rien aux séductions du symbole, les courtes strophes de Visage de source — strophes souvent proches du tercet — trouvent pour les mots leur image tangible ; des mots qui dégagent le réel de ses reflets et de ses simulacres.
 

Ce recueil a obtenu le prix Littérales de poésie 2006.

 
  Jacques Guigou
 
 

Novembre 2006

revue Souffles n°217, janvier 2007, p.159-160.

revue Europe n°937, mai 2007, p.346-347.

 
 

 
 
 
L’OMBRE DE PARTAGE

Gaston Marty

Souffles - 2008 -Coll. Les écrivains méditerranéens - 52 p. – 10 €


« N’attendez pas que le vent tourne renvoyez les rafales » dit la voix de Gaston Marty aux êtres qui partagent avec elle un moment d’ombre ; moment où s’apaise « l’usure lente des soleils empilés » ; une rencontre sur un seuil où « le temps reste en retrait ». Là, Lorca y devient plus proche, car « le poète est une ombre qui marche lumineuse » (En marge du Livre de poèmes.).

Certes, la ligne de partage entre « l’ombre crue de l’été » et cette « lumière qui nous laisse sans âge ni voix » inscrit toujours dans le poème sa cruelle division. Mais c’est à la clarté, à « la demi lumière » qu’il aspire puisque « le voyage se réduit à désirer la clarté ».

En compagnie des « marcheurs des solstices », le poète nous conduit dans « l’air rauque des ruelles » auprès de ses nombreuses demeures ; celles du passé, ces maisons évanescentes où transparaît « une fenêtre de dernier étage devenue centre du monde » et celles de l’avenir jadis déjà présentes, car « ce furent maisons retenues pour plus tard ». Ces maisons qui offrent leur pénombre nous laissent toucher leurs tissus singuliers « brocard/mousseline/satinette/crépon de fête ». Elles accueillent notre pause « pour un presque bonheur » lorsque « nous avons échappé au supplice des braises qu’on nous obligeait à presser entre les doigts ».

Depuis notre lecture de ses recueils antérieurs ‒ pensons à Quelques demeures inquiètes et à Une brassée au plus près du feu ‒ nous le savions, Gaston Marty nous entraîne dans les pulsations les plus sensibles de la vie. Le bleu de nos veines y devient plus intense. Si la nostalgie traverse aussi ces strophes, elle ne verse jamais dans le regret. Le passage du temps et ses cruelles altérations au cours desquelles « le reflet achève de prendre la place des objets », impriment, certes, leurs marques mais le poète ne s’abandonne pas à l’irrémédiable. Même si, parfois, « défaille le désir d’aboutir », il intervient : « je saurai parfaire le passé » ; il combat la durée : « j’intervertis le temps ».

Servis par une langue concise autant que subtile ces poèmes nous font sourciers de leur musique.

 
Jacques Guigou
 
Montpellier, septembre 2008




QUATRE SAISONS UN DÉSIR

Gaston Marty

Éditions de l’Atlantique - 2009

 

Attentif à la continuité des jours, des êtres et des choses, Gaston Marty poursuit, avec constance, son chemin de poésie. « Piéton du sable au rendez-vous de la voile conquise », nous l’accompagnons maintenant dans sa marche vers « les lieux essentiels », ceux où « nous y écoutons le printemps écarquiller les écorces ».

Portés par les vents singuliers de chacune des quatre saisons, nous devenons les hôtes des demeures du poème. Ces maisons qui témoignent d’abord d’un passé dont on ne doute pas, mais aussi cette maison « tellement éphémère », cette autre « inachevée » et celle « ouverte une fois l’an en clarté d’âme ». Lorsque, dominé par l’incertain, nous observons les intérieurs de ces domiciles avec « des yeux rouillés », leurs portes paraissent invisibles ; elles ouvrent alors sur l’absence, la solitude, le dépérissement. Pourtant, lorsque « s’élèvent les feux tressés du bonheur », une surabondance de vie s’empare du logis, nous coïncidons avec ces « instants de privilèges » ; passé et présent se rejoignent et nous posons « nos pas dans les pas identiques au présent d’alors ».

Dans la poésie de Gaston Marty, la nostalgie ne s’abandonne pas aux regrets et aux lamentations ; elle n’engendre pas qu’une élégie ; elle dit avec finesse (« mais il existe finesse ») et subtilité que nos entrées successives dans la vie sont autant d’expériences sensibles de notre appartenance au monde. Expériences méticuleuses de la durée qui comportent, certes, errance et dépossession mais qui nous offrent aussi découvertes et explorations des possibles, ces moments de plénitude, de montée « de la sève qui cherche le jour ».

Composé en strophes régulières dans lesquelles le tercet est fréquent, ce recueil nous rend plus réceptifs au passage du temps : à la fois blessure de la perte, angoisse de la finitude et exaltation de l’amour « plus démesuré qu’un condor », célébration du « soleil de l’instant ».

Il est une figure qui, déjà présente dans les précédents poèmes de Gaston Marty, symphonise la prosodie du présent recueil : l’ellipse. Usant avec talent du pouvoir de concision de l’ellipse, l’auteur nous donne à entendre ce trope qui sert rythme de basse et chorus de cordes ailées. Voici un « Il sera malaisé de rester barbares à moins d’accepter homme fou maîtrisant cheval fou » ; voilà ce « nous permettons mains blanches effilées » ou encore ce « par brûlure je le sais la terrasse est montrée » qui potentialise la plaie en soi du geste de l’autre. Ici le serré du phrasé n’est pas dessèchement, il implique condensation et intensité. On est proche d’Yves Bonnefoy qui, lui aussi mène sa quête du « vrai lieu[1] », ce monde où se noue « le dialogue d’angoisse et de désir[2] ».

Un désir, qui vient ici, rendre inédit, le cycle unique de quatre saisons.

Jacques Guigou

Notes

[1]Yves Bonnefoy, Poèmes. Mercure de France, 1978, p.85.

[2] ibid. p.219.




PIROGUES ET AUTRES BRULÛRES

Stéphen Bertrand

Montpellier, le 28 septembre 2013

Cher Stéphen,

Bel envol que celui de ton écrit de l’été. Sans rien abandonner des intensités de son vol stationnaire, Colibri, s’est élancé vers de nouvelles Sierras...
Ton phrasé, si singulier, se fait davantage polyphonique ; il sonne à la fois du dehors et du dedans ; mieux, il nous sensible.
Et puis, soudain éclatantes dans la gangue de la syntaxe, il y a ces pépites qui nous ravissent : « Le soleil rassemble ses copeaux au savon des anecdotes », et aussi « J’emporte ses yeux de ricochets réussis ».
Si ta Marche avec les cobes « t’épuise », pour nous elle tonifie et enchante. Nous lui pardonnons ses petites faiblesses de clavier (« dans un claquement mat et pauvre, pauvre de moi...») pour nous laisser emporter par son vent de sable et de concrétudes ; son abondance généreuse d’instants saisis à vifs : « avec un restant de cordage au mors figé de l’après-midi ».
Articuler les onomatopées dans une strophe est toujours un exercice délicat. Tu t’en sors avec habileté (cf. Tocotocotocotok dans Sables) sans tomber dans les travers du lettrisme ni ceux de la poésie sonore. Dans La conférence des oiseaux ton parti pris de traduction des onomatopées se révèle fructueux.
L’introduction de dialogues, en contre-points prosodiques, donne au poème une tonalité et une oralité qui ne viennent pas étouffer le rythme de ta métrique. Je suis, en revanche, plus réservé sur l’introduction de signaux, de slogans ou d’affiches qui, par leur charge idéologique plus que « typique », alourdissent le mouvement de la strophe (cf. « Piyeli, épargne et crédit... »).
Page 84 dans « arrache, arrache, mâche, marche, mâche, danse, fais tes pointes... » ; FJ.Temple n’est pas loin; mais c’est d’hommage qu’il s’agit...
Merci, Stéphen, pour cette intensité que tu offres à nos étés.
Jacques



 
ÉVANOUIE LA PAROLE

Franc Ducros
 
 

 
IL Y A DES CHOSES QUE NON

Claude Ber

Éditions Bruno Doucey, 2016


Bonjour,
Quelques mots de plus pour prolonger notre brève conversation d’hier à la Maison de la poésie.
Des poèmes que vous avez dit, Célébration de l’espèce m’a le plus touché. Cette vaste cascade de remontrances sous laquelle vous engloutissez l’espèce humaine possède une sorte de puissance médiumnique ; la puissance du négatif hégélien ? Non, pas vraiment puisque ce « non » qui englobe tout le poème et qui résonne avec le titre du livre ne contient pas sa négation, son dépassement dans un devenir-autre. Négation simple donc, mais négation concrète dans laquelle l’histoire de l’espèce et les mondes de l’espèce surgissent à nous dans autant de visions (plus que d’images) dévalant des siècles d’exterminations, de guerres, de perversions et de morts : « Et la mort déborde dans la vie de mon espèce, recouvre la vie de mon espèce, enfouit sous elle la vie de mon espèce. La mort jouit dans mon espèce ».
Dans cette perspective, il m’apparaît que Célébration de l’espèce trouve sa force de négation, trouve son « non », grâce à la déréliction tragique dans laquelle le poème précipite l’espèce humaine. Partout domine et triomphe la dynamique de mort propre à l’espèce humaine. Cette inclination déterminée à la mort, cet enfermement dans une violence inéluctable et imparablement mortelle parcours tout le poème. Seul le dernier paragraphe qui adopte la forme interrogative laisse entrevoir une issue possible à cette « la vallée de la mort » dans laquelle chemine l’espèce. Et cette issue  devient plus visible et plus rayonnante dans les autres poèmes du recueil. Mais je m’en tient à celui-là.
Vous célébrez l’espèce humaine à la manière d’Henri Meschonnic avec sa « Célébration de la poésie » : célébrer la poésie est pour lui une manière de mettre à mort la poésie… qui célèbre la poésie. Page 32 vous écrivez : « Ainsi célébrer mon espèce revient à célébrer la mort ». On pense aussi bien sûr au « Viva la muerte » des fascistes espagnols…
Lors des quelques propos que nous avons échangé, vous avez fait référence à l’anarchisme dans une tonalité plutôt positive. Il me semble que s’il y a un horizon politique à ce poème ce n’est pas un horizon anarchiste car l’anarchisme a toujours placé l’individu au-dessus de tout : de la nature, de dieu, de la classe sociale, de l’espèce, de l’État, de la nation, de la famille, etc. Ici c’est l’espèce qui est première.  Ne pourrait-on y voir plutôt un pessimisme antispéciste hyperréaliste dans lequel luirait quelques étoiles porteuses d’une communauté humaine réconciliée avec elle-même, avec le vivant et avec la nature extérieure ? 
Mais nous sommes là dans la théorie de la poésie et non dans la poésie. Même si cette distinction ne tient plus lorsqu’on est dans la pratique du poème, elle garde toutefois une portée à la fois herméneutique et politique.
Comme le disait Adorno : « Il est de l’intérêt de la pratique que la théorie garde son autonomie  par rapport à la pratique elle-même » traduisons : il est de l’intérêt du poème et de la poésie que la théorie de la poésie (formulation que je préfère à la classique « poétique ») garde son autonomie par rapport à la pratique du poème.
La théorie est nécessaire à toute pratique mais une pratique qui s’accomplit « à titre humain » contient et aussi critique sa théorie. Il y a une douzaine d’année, à la revue Temps critiques nous avons sorti un numéro que nous avons titré « Une révolution à titre humain ? » cf.
http://tempscritiques.free.fr/spip.php?page=numero&id_numero=13
En vous disant tout l’intérêt et le plaisir que j’ai eu à vous écouter, je vous adresse mes salutations les meilleures.

Jacques Guigou
Montpellier 20 octobre 2017



Cher Jacques Guigou
Merci de l' intérêt que vous portez à mon texte. Chaque lecture appartient à son lecteur et toute œuvre est œuvre ouverte. Cependant pour moi la célébration de l'espèce est aux antipodes d'un Viva la muerte fasciste. Il dit l'inverse et plutôt attention à la mort qui nous menace si nous continuons de détruire le vivant! 
Quant à l'espèce elle n'est pas antithétique de la singularité mais au contraire rassemble chaque singulier que nous sommes dans une commune humanité dans laquelle d'ailleurs je m'inclus disant notre ambivalence à tous " nous tous tant que nous sommes " comme le dit 
un autre texte à la fois fragiles précieux et dangereux. 
Dans tous les cas il n'y a pas d'arrière-plan spéciste pour moi mais la conviction que nous sommes chacun et chacune irremplaçable - comme le développé le dernier livre de la philosophe Cynthia Fleury dans "les Irremplaçables" - et partageant une commune humanité. 
Cela dit un texte vit sa vie... Et loin de moi l'idée d'imposer une quelconque lecture. 
Avec encore tous mes remerciements pour votre intérêt et mes amitiés en poésie. 
Claude Ber
 
 
Claude Ber, bonjour,
Merci pour votre réponse à mes commentaires. 
Juste une précision : lorsque j’évoque le « viva la muerte » fasciste je n’écris pas, bien sûr, que votre poème relève de cette abomination, mais qu’il dit l’inverse comme vous me l’écrivez. Mais aussi qu'il dit plus :  il n’y a pas de division dans l’espèce entre une humanité pour la vie et une humanité pour la mort. Et ce n’est pas la notion freudienne, à juste raison critiquée, de « pulsion de mort » qui pourrait justifier une telle division. Mais laissons cela aux querelles des écoles de psychanalyse !
Les rapports entre l’individu et la communauté humaine sont d’abord des rapports de tension ; rapports de tension qui se rejouent dans les « moments chauds »  de l’histoire lorsque les sociétés instituées et le « monstre froid de l’État » (Hegel)  sont retournés comme un gant. Mai 68 et le mai rampant italien furent un de ces moments chaud… 
Bien à vous
Jacques Guigou
 
 

Cher Jacques Guigou
C'est moi qui vous ai mal lu! Trop vite et dans l'agitation du colloque excusez m'en. Cette fois je suis tout à fait hegeliennement d'accord avec vous!
Avec mes amitiés et mes remerciements pour votre attention. 
Claude Ber










CORRESPONDANCE SUR LA POÉSIE





CORRESPONDANCE AVEC JACQUES CAMATTE

SUR LA POÉSIE


De Jacques Camatte à Jacques Guigou

Par email, le 4/12/2007

 

Cher Jacques,

J'ai toujours aimé la poésie parce qu'elle me disait quelque chose d'essentiel, un quelque chose que je comprenais limpidement à travers les mots, la mélodie, les suggestions, les intuitions. Mais la poésie plus récente m'émeut, mais ne me dit plus rien. J'ai comme l'impression que le poète me dit écoute, et ressens totalement ce qui de moi provient et, d'une certaine façon, je me sens dépossédé, altérisé et ce qui est dit n'est plus quelque chose qui retentit en moi, me fait percevoir l'autre, et me conduit à moi.

En lisant Prononcer, Garder, j'ai perçu un dire indicible; ce qui affleure mais ne s'épanouit pas, comme un tressaillement annonciateur de quelque chose de merveilleux. Cela m'évoque la nostalgie. Elle est non dite mais est vécue à travers les poèmes.

Prononcer pour moi est un dire solennel, le dire d'une essentialité, voire de quelque chose d'irrévocable. Prononcer implique une grande concentration sur le contenu de l'énoncé, sur la personne (ou les personnes) qui va réceptionner le prononcé :

   oui   prononcé

   puis pour elle

   à jamais gardé

Je me demande: est-ce celui qui prononce qui garde, ou est-ce celle qui reçoit le prononcé. D'après l'énoncé il semblerait que ce soit la première dynamique, toutefois à travers les divers poèmes, je me demande si la seconde ne s'impose pas également. Alors, là, cela me gêne parce que c'est comme une projection qui provoque un attachement en moi. Je dois conserver, garder, quelque chose. Or ce qui m'importe c'est de percevoir le retentissement en moi de ce qui est prononcé et d'avoir la possibilité de le transmettre. Je n'ai pas envie d'être attaché. J'aime ce retentissement qui peut m'affecter en m'amenant à connaître, à percevoir, à m'ouvrir à l'altérité.

M'interpelle:

le combat entre

les mots du temps

et

les mots de l'amour

et je me dis quel est le combat réel en lui, entre ce qui peut relever de la continuité et de l'éternité et la restriction, la limitation du temps. Et je pense à

pour que tu la rejoignes

à bord de l'esquif esseulant

du passage du temps

M'interpelle aussi:

c'est    sa voix qui

révulse les regards

le port           alors

n'a plus d'ennemis

Quel rapport avec le combat dont il a été question précédemment? Te sentirais-tu arrivé au port où tu n'as plus d'ennemis?

Tu dis : « Prononcer, garder »,

puisque les sèves des syllabes

sont sur le point

de surgir

Là je retrouve la question de l'indicible. Que recèlent ces sèves qui ne seraient pas dans la salive de mes mots?

Voilà: j'ai essayé de te percevoir à travers ces poèmes et te le dis.

Fraternellement,

Jacques.

***     ***     ***

 

De Jacques Guigou à Jacques Camatte

Montpellier, le 11 janvier 2008

Jacques, bonjour,

Ta lettre à propos de Prononcer Garder a provoqué chez moi creusement et jaillissement.

La manière dont tu as perçu dans mes strophes cette tension, ce « combat entre ce qui peut relever de la continuité et de l’éternité et la restriction, la limitation du temps », enhardit ma quête ‒ déjà ancienne ‒ pour tenter de dire ce que tu nommes un « indicible ».

L’expérience intense du passage du temps, de ce temps qui « se plisse sous nos assises » (Temps titré, 1988) et l’élan de l’amour qui l’abolit (n’as-tu pas lancé, « le temps est une invention des hommes incapables d’aimer » ?) constitue cette matière, cette « essentialité » sensible que prononce la poésie en moi ; un « combat entre les mots du temps et les mots de l’amour ».

Si de la nostalgie peut affleurer ce n’est pas comme regret d’un passé qui ne « tressaille » plus, mais comme inscription immédiate d’une présence ; une immersion dans l’union directe « du passé du sable et demain deviné » (P.G. p,58).

Les deux impératifs du titre n’énoncent pas une conduite à tenir par celles et ceux qui écoutent ces couplets. Nous ne sommes pas dans le domaine des interactions langagières et pas davantage dans celui d’un dialogue entre un « je » et un « tu » à la recherche de leur reconnaissance mutuelle. N’ayant et n’étant ni sujet ni objet, la poésie n’est pas une écriture ; elle provient d’avant l’écrit ; elle suggère un au-delà de l’écrit ; car le poète « totalise le monde dans l’instant : ce comprimé d’éternité » (Audiberti). Le pronom personnel « elle » utilisé dans certaines strophes ne représente pas un individu, ni une instance supérieure féminine, ni un état de conscience intégral ou altéré. Il propose plutôt un sans nom devenant poésie, une réalité s’accomplissant dans les rythmes de la durée et cherchant aussi à s’en libérer.

La poésie serait-elle ce moment de discontinuité pendant lequel l’institution s’éclipse et où s’accomplit le devenir tout autre de la communauté humaine assemblée ? Cette question n’est pas à entendre comme un appel à « poétiser la révolution » comme le disent certains contemporains qui, ayant abandonné la praxis prolétarienne, cherchent à y substituer une poiêsis néosurréaliste.

Bordiga avait bien perçu la portée communisatrice de la poésie lorsqu’il écrivait : « Aujourd’hui le poète qui écrit et imprime, jadis, chantait seulement. Mais le poète alors n’était pas un individu, mais bien la communauté, et celui qui n’aurait pas su chanter les vers n’aurait pas eu d’autres moyens de conserver les données de sa vie. La prose civilisatrice a conduit aux comptes en banque, à la portée de n’importe quel cynique rustre. Mais alors on semait, on récoltait, on épousait au chant de données rythmées, que tous connaissaient, parce que la mémoire collective retient le vers et le motif musical, et l’idée de confier à la mémoire la phrase non rythmée est postérieure à l’écriture ». (« Fantomes carlyliens », 1953, Invariance, série I, n°5, 1969. Il n’y a rien à rajouter à cette formulation ; il y a joie commune pour tenter de la réaliser…

Je partage largement ton ressenti à l’égard de la poésie contemporaine, qui « t’émeut, mais ne te dit plus rien ». Bien souvent enfermée dans le solipsisme, dans la mise en scène d’un ego exacerbé par son imagerie, la poésie actuelle verse dans le culte de la littérature, dans la narration et la nomination. Elle oublie le chant primordial de ses origines, le rythme des commencements, le souffle des paroles premières. Elle ne parvient pas à se mettre en continuité avec les voix de la Gemeiwesen, celles qui ont surgi dans les moments les plus cruciaux du devenir-autre de l’espèce humaine : moments de refus des dominations et des aliénations, moments d’ouverture vers des possibles ; moments d’accomplissements de la vie dans une relation apaisée avec la nature.

A ce propos, je souhaite te faire partager une hypothèse concernant l’antériorité de la poésie sur la magie.

On situe habituellement les origines de la poésie dans les pratiques magiques protohistoriques et dans celles des anciennes sociétés traditionnelles. Les poétiques modernes la définissent souvent comme une opération de ce type sur le langage. En 1986, tu semblais partager cette interprétation lorsque tu écrivais :

« (…) On peut dire que la magie exprime le refus de la médiation qui, ici, est l’expression de la séparation. Voilà pourquoi la magie trouva refuge jusqu’en ces dernières année dans la poésie. Les poètes connaissaient par immédiation et reconstituaient la liaison immédiate avec le cosmos, retrouvant plus ou moins une participation à celui-ci. D’où l’importance du charme, de l’incantation. Ils étaient les héritiers lointains des hommes-médecine, des chamans, de même que des prophètes. Au fil des ans, ils se sécularisèrent en opérant de plus en plus à l’aide d’une technique, en se plaçant le plus souvent au service des classes dominantes. Au cours de ces dernières années, on assiste à une industrialisation de la poésie, comme on peut le percevoir avec R.Queneau, par exemple, et le triomphe d’une combinatoire, qui a été préparée par le dadaïsme, le surréalisme, le lettrisme, etc. Dès maintenant tout poète peut être remplacé par un ordinateur habilement programmé à l’aide de fonctions aléatoires simulant une spontanéité et une immédiateté avec la communauté en place, totalement hors nature ». (Invariance, 1986, série IV, n°2, p.20.

Que la magie, « exprime le refus de la médiation » comme instance de la séparation d’avec la nature, cela peut se concevoir, mais à condition de ne pas en faire une pensée pré-mythique ou bien encore ‒ ce qui serait pire dans la méprise ‒ une pré-religion, ce que font pourtant de nombreux anthropologues et historiens des religions anciennes. La magie n’en reste pas moins d’abord un rituel, une institution qui opérationnalise par la puissance de la parole sacralisée (l’incantation, la transe, l’extase divinatoire) les rapports du groupe humain à ses activités ; notamment à cette activité devenue centrale chez les homo sapiens : la grande chasse.

La magie serait contemporaine du passage des communautés humaines pratiquant cueillette et chasse du petit gibier aux communautés nouant des alliances pour la chasse aux grands mammifères et pouvant les conserver comme une ressource accumulable et échangeable.

Procès de connaissance d’abord basé sur l’analogie et le mimétisme puis sur la symbiose avec l’animal, la magie s’est constituée comme un opérateur sur le monde ; elle accroît la puissance d’intervention des pré sapiens. Pour conserver son effectivité et pour l’activer lorsque la communauté en a besoin, la magie s’est ritualisée, organisée en cérémonies, donc autonomisée de la vie immédiate. En ce sens elle n’est pas qu’immédiateté puisqu’elle réalise une médiation interne de la communauté. Cela n’est pas contradictoire avec cette autre dimension que tu attribues à la magie, celle d’un refus de la séparation d’avec la nature. Cela situe les pratiques magiques dans une double appartenance : appartenant encore à la vie immédiate des communautés humaines, elles contribuent aussi à la vie médiatisée des premières sociétés s’acculturant.

Or, cette double nature de la magie ne coïncide pas avec les caractères de la poésie. Expression de la pensée humaine et manifestation d’une connaissance sensible du monde, la poésie n’est pas principalement intervention mais d’abord chant de la jouissance de la vie ; et chant immédiat de cette jouissance.

D’où mon hypothèse sur une antériorité de la poésie sur la magie.

Pour progresser sur des terres inconnues, à la recherche de nourriture et d’abri, la communauté des hommes redressés avance, agrégée, en contact peaux à peaux. Cette marche-masse possède un rythme naturel ; une cadence qui libère les sons des poitrines ; une allure qui accompagne les cris. Cet enthousiasme échauffé par le cheminement en commun se fait danse à la fois linéaire et rayonnante, portée par la conscience sensible d’un corps commun, d’une puissance physique et mentale (un égrégore ?). Paroles répétées, scandées, ce chant n’est pas un dit mais une clameur de contentement, celle de fouler ensemble la terre et de suivre la course du soleil. Nous sommes bien là dans ce langage émotionnel qui a précédé le langage verbal ; langage dont Chatwin a recueilli les dernières traces chez les aborigènes d’Australie et qu’il a nommé « le chant des pistes ».

Je ne formule pas l’esquisse d’une théorie de plus sur les origines du langage, je tente de percevoir ce qu’a pu être l’émergence de la poésie dans le devenir humain.

« Lorsque le corps parle c’est une cascade syllabique qui se déverse sur la peau du locuteur » écrit Tomatis dans L’oreille et le langage. Lorsque la communauté cheminait, son chant inondait de poésie sa vie immédiate.

Pensées bonnes pour toi

Jacques

 

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De Jacques Guigou à Jacques Camatte


 Sur la poésie de Giorgio Cesarano

 

 

Montpellier, le 18 octobre 2010

Cher Jacques,

Merci encore de m’avoir permis de lire Romanzi naturali de Giorgio Cesarano que je cherchais depuis plusieurs années. Avec l’aide de Franc Ducros, un ami, excellent connaisseur de la langue et de la littérature italienne, j’ai traduit quelques strophes du livre, notamment celles de Ghigo vuole fare un film, et surtout l’appendice Introduzione a un commiato (cf.texte et traduction infra) dans lequel G.Cesarano déclare rejeter le titre de poète afin de consacrer toutes ses forces à la critique radicale.

De cette lecture et des réflexions qu’elle a fait émerger en moi je retiens deux interrogations :

- « L’adieu que Cesarano adresse à sa poésie et à la poésie est-il aussi définitif qu’il veut l’affirmer ?

- L’antinomie qu’il pose entre la « parole » de la critique radicale et la « langue faite de chaînes et d’armes » est-elle aussi absolue ? La référence à ses deux derniers livres Apocalisse e rivoluzione et Manuale di sopravvivenza est-elle emblématique de cette rupture ?

1- Pourquoi Cesarano ne lit-il plus de poésie sauf celle de Zanzotto ? Il nous donne sa réponse : car elle est étrangère au chant de la misère. Certes, il y a chez l’auteur de La Beltà (1968) une immersion sereine dans le parler des origines ; aussi bien celui d’avant la modernité, dont subsistent les traces dans le babil enfantin ou le dialecte de la Vénétie, que celui, métaphorique et cosmique, de la physique des particules. Mais on peut faire remarquer à GC que ce mode d’être au monde se trouve également présent chez d’autres poètes, et, pour s’en tenir ses contemporains ; par exemple, chez P.P.Pasolini ou encore chez S.Penna. Il me semble que cette exclusivité accordée à Zanzotto relève davantage d’une orientation théorique et politique que de la proximité avec une poétique. Après 1968, la poésie de Zanzotto assimile les données de la psychanalyse (surtout lacanienne) : le « parlêtre », l’espace de la jouissance, le Réel, le Grand autre, etc., autant de notions dont Cesarano fera un usage indirect dans son anthropologie révolutionnaire.

Dans sa lettre à la revue Paragone (p.111) , Giorgio Cesarano dit de son dernier poème Ghigo vuole fare un film qu’il ne mérite pas l’oubli du tiroir, ce en quoi je l’approuve et il ajoute qu’il contient en lui-même les raisons pour lesquelles il n’a plus écrit de poésie, ce dont on peut, en effet, trouver la marque dans certaines strophes mais ce qui constitue une clôture que je ne partage pas.

J’ai perçu les dimensions de poésie militante, de poésie engagée, qui parcourent ce poème — à l’image du film en projet dont il fait le récit transfiguré — comme les limites ultimes de la parole du poète Cesarano. La description des affrontements avec la police, les batailles contre les « syndicalistes de merde » (p.76) ou bien les appels à « l’unité du Prolétariat » (p.81), ne sont porteurs d’aucune potentialité pour un chant à venir ; c’est l’écriture théorique qui prendra le relais. En revanche j’ai été sensible au souffle qui parcourt certaines strophes ; à cet élan vers un « Zénith merveilleux » qui soudain se brise ; à cette course vers des commencements (Venite altri passi leggeri) qui devient tout à coup celle d’un éclopé (p.81). La voix de Giorgio Cesarano, ici donnée avec sa pleine intensité, résonne en moi davantage comme la promesse d’un au revoir que d’une « introduction à un adieu ».

2- De quoi est faite cette certitude qui pousse CG à affirmer qu’avec la critique radicale et la théorie, « la parole » combat « la langue »  à la fois asservie et conquérante ? Est-elle celle de l’invariance du programme communiste ? Est-elle celle de Bordiga et de son injonction à « Agir comme si la Révolution était déjà accomplie » ? Est-elle confiance dans la parole-praxis du moment révolutionnaire? La parole comme présence contre la langue enfermée dans la représentation ?

Avec cette antinomie entre « parole » et « langue » — qu’il prend soin d’énoncer en français — GC prend le contre-pied de l’idée assez commune selon laquelle la poésie relève d’une parole singulière ou collective alors que la langue, le discours — et donc également le langage théorique — relèvent des divers domaines de la prose ; prose du monde, prose quotidienne, prose de pouvoir, prose de fiction, etc.

Mais sa visée n’est pas d’ordre linguistique. En 1974, date de la rédaction de Introduzione a un commiato, il est sorti depuis quelques années de la période de sa vie durant laquelle il s’est adonné à la littérature et à la poésie. Il confirme ici sa confiance dans la voie nouvelle qu’il s’est tracée, sa conviction dans la puissance de l’activité critique, à la fois pratique et théorique ; d’où la référence à ses deux derniers livres comme preuve du combat de la parole contre la langue. Seule la révolution est parole humaine, le langage n’est que prose de la survie, voire discours d’apocalypse.

Il connaissait, bien sûr, l’injonction de Bordiga sur le schisme avec la société qu’implique le mode de vie communiste ; et aussi l’œuvre finale de celui-ci que tu as reformulée ainsi  « Une seule pratique humaine est immédiatement théorie : la révolution ». En tire-t-il la conséquence que ce n’est pas le cas de la poésie ; que le poème est asservi au langage, et qu’aucune « action poétique » ne saurait l’affranchir des « chaînes et des armes » qui le dominent ? Sans doute puisque GC ne cherche pas à « poétiser » la révolution, ni à mettre « la poésie au service de la Révolution », selon l’ancien mot d’ordre des surréalistes. En cela, il était proche de la position des situationnistes pour qui la révolution doit être « une poésie nécessairement sans poème » ; position énoncée en 1963 dans leur article « All the king’s men » (IS, n°8). Tu me l’écrivais il y a quelques temps dans un courrier, en réponse à une de mes questions sur ce sujet, il n’avait vraisemblablement pas lu cet article.

La discontinuité que Cesarano cherche à établir entre les deux périodes de sa vie et de son œuvre est-elle aussi définitive qu’il l’affirme ? Je ne le pense pas. Ils ne sont pas rares les passages de Manuale di sopravvivenza où l’on trouve des analogies avec Romanzi naturali non seulement dans le style d’écriture mais aussi dans le contenu visionnaire. Il a d’ailleurs lui-même signalé une continuation entre Ghigo… et Manuale lorsqu’il écrit dans la note sur la strophe h/2 (p.85) : « Il tema delle commemorazioni davanti a cibo e bicchierri lo ripresi in chiave critica nel Manuale di sopravvivenza ».

Il est une autre piste pour la compréhension du basculement de Cesarano qui me semble fructueuse : celle de son rapport à l’individualité et à la communauté. Cesarano abandonne-t-il la poésie parce qu’elle l’individualise trop ? Parce qu’elle l’enferme dans un rôle de « poète » qui le sépare des autres êtres vivants ? Parce qu’elle ne lui offre qu’une « course d’éclopé » (p.81)? En se consacrant intégralement à la critique révolutionnaire veut-il affirmer son être communautaire, son individualité-Gemenwesen ? Exprimée sous les diverses formes du rapport à la nature extérieure, et notamment aux animaux (cf. l’entomologo), cette préoccupation n’est pas absente de l’ensemble des textes rassemblés sous le titre Romanzi naturali.

Dans une lettre du 8 octobre 1974, GC demande à La signora Banti, éditrice de son livre, d’ajouter une strophe qu’il avait supprimée de son poème Ghigo, alors qu’elle lui paraît maintenant « justifiée ». Que dit cette strophe ? Un cri contre l’enfermement de l’individu qui « s’étrangle » et un appel pour « d’autres pas légers » conduisant vers la jouissance de la vie. Strophe emblématique s’il en est, de ce moment de tension individu-communauté, comme le sont tous les moments révolutionnaires de l’histoire ; moment d’émergence possible que Cesarano ne veut pas laisser à la critique des souris…

Vale

Jacques

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Annexe 
          
Giorgio CESARANO

Introduzione a un commiato


Il « romanzo » in versi che segue lo scrissi fra il '68 e il '69, salve talune integrazioni e varianti operate più tardi. Nel '70 proposi all'editore Mondadori, che già aveva stammpato i miei versi precedenti, di raccogliere in volume i « romanzi » I Centauri, Il sicario, l'entomologo (usciti in « Nuovi argomenti ») ; e questo Ghigo vuole fare un film, sin qui inedito. I responsabili declinarono il progetto, sorprenndendomi e amareggiandomi comicamente. Ora non tanto guardo a questi scritti come a un libro che non si volle, quanta li vedo, dei tutto idealmente, come la conclusione della raccolta La tartaruga di Jastov, mutandone il titolo in Romanzi naturali, e cancellando l'indicazione, fittiziamente unitaria, di « romanzo ». Ma resti pur tutto al passato.
Da vari anni, ormai, versi non ne scrivo e non ne leggo (tranne quelli di Zanzotto, tanto oltre la miseria cantata). Questi che pubblico, ultimi, credo forniscano una spiegazione sui generis. Ad Anna Banti devo l'occasione di poter chiudere cosi, nitidamente, i miei conti con la letteratura, senza residui e senza rimpianto. Giacomo Debenedetti mi rilascio patente di poeta, in uno scritto che mi è ancora caro. Ma tale brevetto, cui avevo molto ambito, ho poi disatteso, per concentrare ogni mio sforzo nella critica radicale, dove, sono certo, la parole mette in campo la sua estrema guerra contro una langue fattasi di catene e d'armi. Rimando ai volumi Apocalisse e rivoluzione (scritto con Gianni Collu) e Manua/e di sopravvivenza, editi da Dedalo libri.

Ottobre 1974


Introduction à un adieu

Le « roman» en vers ci-dessous, je l’ai écrit dans les années 1968 et 1969, à l'exception de certains ajouts et variantes rédigés plus tard. En 1970, j'ai proposé aux éditions Mondadori, qui avaient déjà publié mes précédents recueils de poésie, de rassembler en un volume les « romans » I Centauri, Il sicario, L’entomologo (parus dans Nuovi argomenti) ; et ce Ghigo vuole fare un film, jusqu'à présent inédit. Les responsables refusèrent le projet, ce qui me surprit et me remplit d'une amertume de comédie. À présent, je ne perçois pas ces écrits comme un livre qui ne s'est pas voulu, dans ma vision idéale de leur ensemble, comme la conclusion du cycle La tartaruga di Jastov, malgré la modification de son titre en Romanzi naturali et la suppression de la mention, faussement unifiante, de « roman ». Mais que tout cela reste au passé.
Depuis plusieurs années, désormais, je n'écris plus de poésie et je n'en lis plus (sauf celle de Zanzotto si étrangère au chant de la misère). Les poèmes que je publie ici, les derniers, en donnent, je crois, en eux-mêmes la raison. Anna Banti me fournit l'occasion de pouvoir clore ainsi, de manière limpide, mes comptes avec la littérature, sans résidus et sans regret. Giacomo Debenedetti, dans un écrit qui m'est encore cher, m'a attribué le titre de poète. Mais un tel titre, auquel j'avais pourtant tellement prétendu, je l'ai ensuite rejeté, afin de concentrer toutes mes forces à la critique radicale où, j'en suis certain, la parole livre une guerre extrême contre une langue faite de chaînes et d'armes. Je renvoie aux livres Apocalisse e rivoluzione (écrit avec Gianni Collu) et Manuale di sopravvivenza, édité par Dedale libri.


1 Appendice de l’auteur au livre de Giorgio Cesarano, Romanzi naturali. Guanda Editore Milano, 1980. Quaderni della Fenice n°17.
2 Merci à Franc Ducros pour ses suggestions de traduction.

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Message de Jacques Camatte à JG le 27 octobre 2010

Cher Jacques,
C'est avec retard que je te signale que j'ai reçu le livre de Giorgio, tes poèmes et ta lettre que j'ai lue avec beaucoup d'intérêt mais sur le contenu de laquelle je dois réfléchir. Je lis difficilement les poésies de Giorgio parce que, ne pratiquant plus l'italien, je parviens très difficilement à comprendre.
Merci de l'envoi. T'espère au mieux. Bon cheminement.
Jacques








Correspondance avec Karl Bréheret sur sa poésie
 

Lettre de Karl Bréheret à J.G. le 31 mars 2006

Cher Jacques,
Voilà quelques textes et un recueil "Les allées du jardin". Je l'ai confié à Stéphen [Bertrand] qui ne m'a toujours rien dit.

Les textes sont empreints de convulsions noires.  C'est un peu ma manière de folie, voyez-vous. Ces écrits forment en quelques sorte un cycle. "Les allées du jardin" travaillent un autre espace, plus lumineux, moins sismique, l'adret et l'ubac en quelques sorte.

Amicalement
Karl



Réponse de J.G. à Karl B. le 30 avril 2006

Cher Karl,
Touché à vif par votre poésie, je vous en adresse quelques résonances.
La profusion des vocables, la luxuriance des qualificatifs ("ses étoiles bourdonnantes au bord de tes épaules") que j'ai d'abord perçu lors de votre slam à la galerie Saint Ravy se trouvent ici confirmées et même amplifiées.

Ces "allées" sur lesquelles vous nous conviez à cheminer ne sont pas gravillonnées par des mots ordonnés mais par des "granits ailés"; elles nous conduisent "de l'autre côté de la nuit".
Avec vous nous sommes alors attirés par l'horizon à venir de l'enfance, par son innocence qui "est une façon de désapprendre", car il nous faut abandonner la gluante prose du monde pour qu'adviennent "sous les mots d'autres mots plus amples et plus féconds".

 
Chez vous, la parole de poésie se charge d'une attirante tension entre le spasme et le silence ("Presse mon silence contre ton sein"). Jusque dans ses maladresses ("j'informe l'informe") ou bien lorsqu'il se laisse aller au jeu des mots ("passant sans pas", "l'onde nue qui ondoie"), le poète a besoin de plusieurs bouches pour métamorphoser le monde et sauter "à cloche-pied jusqu'au soleil". On ne lui tient pas rigueur de l'emploi fréquent du je puisque ce pronom devient chez lui presque impersonnel ("je suis le vin qui coule au banquet"). Il s'agit alors de se déprendre d'un monde "corseté d'idées rances" de ne pas se laisser manger par "la vermine économique"; partir; s'élancer; faire la traversée du langage; ne plus attendre puisque "le voyage commença par une porte sur la mer".
Bien à vous Karl, et à bientôt.
Jacques


On trouvera les poèmes qui font l'objet de cette correspondance
dans l'ouvrage suivant :

Karl Bréheret,  Au vent de la source.  Souffles, 2007.  ISBN 978-2-900650-16-5






Correspondance avec Marc Wetzel

sur Strophes aux Aresquiers



Le 7 mai 2010, lors de la rencontre de poésie et de musique du Mas Rouge, près des Aresquiers (34), Marc Wetzel a chanté  deux strophes du poème de Jacques Guigou Strophes aux Aresquiers. ici
https://www.youtube.com/watch?v=58xqhkguWkw

Cette rencontre entre l'interprète et l'auteur a donné lieu à la correspondance ci-dessous. La strophe dont il est question dans cette correspondance est la suivante

Son visage incisé par

la passe néfaste du canal

le marais des Aresquiers

ne cicatrise pas

désormais divisé

il envie les dérives et les rêves

de la roubine

marais des Aresquiers

les femmes des sables

ne t’oublient pas

demain te verra intact

***    ****    ***

Mél de Marc Wetzel à Jacques Guigou le mardi 4 mai 2010 à 20h02

Cher Jacques,

Tes poésies (des étangs de Frontignan) me touchent vraiment, révélant mieux à chaque lecture un rare discernement de l'expression propre des choses. J'espère, en te chantant un peu, ne rien trahir, ne rien manquer d'essentiel !

Une question donc, une seule : « les femmes des sables » (... « ne t'oublient pas »). Qui sont-elles ? Pourquoi leur mémoire ici  ?

J'accroche sur cette énigme ; si tu as une minute (et si tu ne juges pas la précision déplacée), dis-moi qui sont ces femmes, et leur rapport (pour toi) au monde des Aresquiers.

Te remerciant à l'avance   à bientôt de toute façon
Marc
 
 

Réponse de JG à MW le mardi 4 mai 23h26

Bonsoir Marc,
L’attention méticuleuse et empathique que tu portes à mes strophes engendre chez moi de fructueux retours sur cet écrit de l’été dernier ; elle me laisse en outre, augurer un autre moment de vif discernement lorsque je t’entendrai les chanter.
Ta question m’a d’abord interloqué ; me trouvant bien incapable de formuler sur le champ la moindre réponse ! Revenu au texte et surtout à sa diction, une conjecture m’a traversé :
- La strophe est placée sous le signe de la séparation, de la division (« désormais divisé »…) ; division manifestée par le tranchant du canal (« la passe néfaste du canal ») qui « incise » l’étang. La fin de la strophe pourrait alors exprimer le désir d’unité, ou mieux, d’union des deux eaux de l’étang jadis uniques.
- Ces « femmes des sables » seraient alors les puissances cicatrisantes, unifiantes, qui sont déjà à l’œuvre dans la réalisation de l’utopie du marais des Aresquiers : redevenir « intact ». Pourquoi ces femmes sont-elles « des sables » et pourquoi l’appel à leur mémoire est-il nécessaire ? Les sables sont rares aux Aresquiers ; les galets dominent ; ils sont masculins. Les immensités sableuses de l’Espiguette et leurs féminines durées gardent la mémoire de l’unité, de la continuité avec le littoral. Elles sont là-bas, dans les dunes de l’Espiguette que l’on peut deviner depuis les Aresquiers. La jonction est possible puisque « les femmes des sables » veillent… non pas thaumaturges, mais ouvreuses de passages (des graus)…
A vendredi
Bien à toi
Jacques
 
 

Message de MW à JG, le mercredi 5 mai à 20h37

Merci, cher Jacques
et tout ceci confirme que tu es incroyablement chez toi dans la complexité des choses, comme un juge (et en tout cas un témoin capital) des liens du monde !!Ça m'ébahit, et j'ai une espèce de gratitude à l'égard du genre de travail inlassable que mène ton attention !
Marc
 

NB. On peut lire l'intégralité du poème traduit en occitan par Joan-Maria Petit

ici  http://www.editions-harmattan.fr/minisites/index.asp?no=21&rubId=405 

 On peut visionner l'interprétation de Marc Wetzel

ici http://www.youtube.com/watch?v=58xqhkguWkw

On peut visionner la lecture de Jacques Guigou

ici http://www.youtube.com/watch?v=a6ZVceOoLko

 

 



Réponse à Patrick Vieilledent sur la poésie

Email de Patrick Vieilledent à Jacques Guigou le 19 août 2013 à 12h45
Subject : Je ne suis pas français à 0,1 pour sens.
Seng=sang+sens.
Alors que se multiplie la notion de prénom et de nom non français pour des néo-français, pour moi, d’origine occitane (une fois sur mille surtout par ma mère), le français n’existe plus.
Et je ressens une frustration de ne plus parler la langue de mes ancêtres si proches pourtant.
L’occitan, comme toutes les autres langues, exprime autre chose autrement que le français. Le français est une langue de la préciosité et du croisement entre le Nord et le Sud de l’Europe bien que plus du Sud. Une langue trop sérieuse, trop technique, trop fonctionnaire.
Aussi, j’essaye de la détruire, de la déformer, de la modifier. Mais je n’ai guère de succès dont auprès de Guigou de Temps critiques, si conservateur et si français pour un anarchiste qui a eu une dédicace de Max Rouquette. Guigou est désormais un des organisateurs du festival de poésie de Sète. Cherchez l’erreur quand celui-ci en théorie fait l’éloge des surréalistes mais qui a un profond mépris pour mon écriture poétique qu’il traite simplement de méta-langage comme si j’étais la victime de la pub et du postmodernisme le plus abouti.
J’aurai aimé écrire aussi en occitan triréaliste (là Guigou est en accord avec les trois dimensions de cet art).
Finfin


Réponse de Jacques Guigou, le 19 août 2013 à 17h15
Non, Patrick, je n’ai pas de mépris pour tes tentatives pour distordre la langue française. Simplement j’ai dû te dire que la distordre c’est la mettre dans un autre ordre mais que le résultat reste un ordre.
Au cours du XXe siècle, les multiples tentatives pour décomposer/recomposer la langue (les dernières étant celles des Lettristes puis celle de l’Oulipo) ont fait long feu. Expriment-elles autre chose que la combinatoire du capital ? Car le grand opérateur de la décomposition et de la combinatoire, c’est le capital. La langue n’échappe pas à ce traitement, d’où, sans doute, ton affirmation : « le français n’existe plus ».
Cela ne signifie pas que seule une écriture dans le style du français du du XVIIe ou du XVIIIe siècle soit possible aujourd’hui. Ce fut l’erreur dans laquelle sont tombé Debord et ses suiveurs qui, en imitant le cardinal de Retz ou encore Sade, croyaient faire de la résistance idéologique. Cela signifie que la (dis)continuité ne peut pas se situer dans le passage à la moulinette de la langue. C’est pourtant l’impasse — impasse parmi les plus stériles — dans laquelle s’engagent encore aujourd’hui des cohortes de « poètes » autoproclamés.
Par ailleurs — même si je les ai étudié depuis longtemps et d’assez près — je n’ai jamais fait l’éloge théorique des surréalistes. En pratique j’ai toujours évité toutes ces imageries lassantes et stéréotypées de tous ces néo-surréalistes : ils sont légions ! Comme si Saint John Perse, Pound, Ségalen ou Temple n’avaient jamais existé ; comme si les simagrées poétiques et politiques de Breton et de ses amis restaient l’alpha et l’omega de la poésie contemporaine. Parmi les membres du clan de la rue Blanche, un seul est acceptable, malgré son trotskisme : Benjamin Péret.
Une précision : je ne suis pas un des organisateurs du festival de Sète Voix Vives mais l’organisateur de la librairie des éditions L’Harmattan à ce festival (place du Pouffre) ainsi que de plusieurs lectures au cours de cette semaine.
Vas-y, Patrick, compose-les tes strophes en « occitan triréaliste », nous les écouterons sans préjugés…car j’ai toujours contesté l’assimilation de la poésie à un « art ». Je m’en suis encore expliqué, il y a peu dans un texte intitulé :  « Des publicistes du symbole », disponible sur mon site :
https://www.editions-harmattan.fr/minisites/index.asp?no=21&rubId=443#des%20pub%20du%20symbole













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