La question d'Œdipe et l'hésitation d'Hamlet

Édouard de Perrot

Une telle diversité de fortune reflète certainement le sort le plus général des propositions freudiennes qui, à côté de leur impact sur la pensée contemporaine, ont si souvent été ignorées, adultérées ou honnies. II est alors tentant d'examiner de plus près les apports de divers de ces auteurs, dont les orientations particulières expliquent pour une bonne part leur position devant l'hypothèse de Freud. Celui-ci en effet s'est intéressé au sens profond de ces deux tragédies, à leur valeur exemplaire pour une compréhension de l'être humain et plus particulièrement de sa vie psychique, à laquelle il a voué la seconde partie de sa vie, alors que les quelques auteurs dont je désire examiner les apports sont soit des hellénistes, soit des penseurs, soit des gens de théâtre, dont le propos est naturellement très éloigné du sien. Ecrire sur la tragédie diffère d'écrire sur l'homme révélé par la tragédie.

1. INTRODUCTION
Beaucoup d'auteurs ont écrit à propos de ces deux tragédies. Mais Freud paraît être le premier à les avoir rapprochées dans une même ligne de pensée. Dans sa lettre à Fliess du 15 octobre 1897 il révèle en effet l'intuition fulgurante qui a traversé son esprit, tout occupé de son auto-analyse, à la découverte qu'une similitude entre ses sentiments d'amour pour sa mère et de jalousie envers son père, jusque-là inconscients, appartenant à l'espèce humaine, pouvait être trouvée avec les destins respectifs de l'Œdipe de Sophocle et du Hamlet de Shakespeare, et lui semblait permettre de comprendre le pouvoir d'emprise de la tragédie grecque sur le spectateur moderne.

PSYCHOTHÉRAPIES, 1989, No 3, pp. 169-179
La question d'Œdipe et l'hésitation d'Hamlet
Édouard de PERROT*
RÉSUMÉ
Après avoir rappelé les textes de Freud, l'auteur examine un certain nombre d'écrits sur Œdipe, Hamlet et la tragédie, d'orientations diverses. Plutôt que d'opposer des points de vue différents et parfois hétérogènes, il essaie d'utiliser ces éclairages variés pour enrichir son approche de ces deux tragédies et de leur point commun: le complexe d'Œdipe, qui les sous-tend sans en épuiser le sens.
SUMMARY
Having recalled Freud's texts, the author examines a certain number of works about Œdipus, Hamlet and the tragedy, of diverses orientations. Rather than contrast different and sometimes heterogeneous points of view, he tries to use these various lights to enrich his approach of both tragedies and their commun ground: Œdipus complex which underlies them without exhausting their meaning.MOTS-CLÉS
Œdipe - Hamlet - Tragédie - Mythe - Complexe d'Œdipe - Théâtre.
KEY-WORDS
Œdipus - Hamlet - Tragedy - Myth - Œdipus complex - Theater.
1. INTRODUCTION
Beaucoup d'auteurs ont écrit à propos de ces deux tragédies. Mais Freud paraît être le premier à les avoir rapprochées dans une même ligne de pensée. Dans sa lettre à Fliess du 15 octobre 1897 il révèle en effet l'intuition fulgurante qui a traversé son esprit, tout occupé de son auto-analyse, à la découverte qu'une similitude entre ses sentiments d'amour pour sa mère et de jalousie envers son père, jusque-là inconscients, appartenant à l'espèce humaine, pouvait être trouvée avec les destins respectifs de l'Œdipe de Sophocle et du Hamlet de Shakespeare, et lui semblait permettre de comprendre le pouvoir d'emprise de la tragédie grecque sur le spectateur moderne.
* Médecin-chef du Secteur psychiatrique ouest, Hôpital de Prangins (Suisse)
L'interprétation qu'il propose ainsi a été reprise par lui dans 1'"Interprétation des rêves", au chapitre 5, où il développe particulièrement l'idée que l'impact de la tragédie de Sophocle réside dans la dramatisation de mouvements affectifs vécus dans l'enfance à l'égard des parents et ensuite refoulés. En outre il expose plus en détail le rapprochement avec Hamlet qu'il a indiqué dans la lettre du 15 octobre, en soulignant l'évolution du refoulement qu'on peut ainsi observer dans la vie de l'humanité. Contrairement à la critique antérieure, qui fait de ce héros un velléitaire et un irrésolu par développement exagéré de la pensée, il montre chez Hamlet l'inhibition névrotique déterminée par la nature même de la tâche que le fantôme de son père lui a confiée, qui fait que, capable d'action, il ne peut se venger d'un homme coupable d'avoir réalisé les désirs refoulés de son enfance.
Dans "Totem et tabou", il mentionne encore son hypothèse à l'appui de sa thèse qui veut que les prescriptions taboues à l'égard du totem coïncident avec les deux crimes d'Œdipe.
Ultérieurement, son interprétation a fait l'objet d'études fouillées par des continuateurs tels qu'Ernest Jones ou, plus récemment, Paul Ricœur, André Green, Claude Le Guen, Nicos Nicolaïdis, Driek van der Sterren; mais à côté de ce destin enrichissant, elle est aussi souvent soit citée pour mémoire, sans que l'auteur qui la cite ne s'en soucie vraiment, ce qui est le cas de John Dover Wilson ou de Raphaël Dreyfus ou encore d'André Bonnard, soit omise comme chez Jean Kott ou Jean Paris, soit encore sévèrement critiquée comme chez Jean-Pierre Vernant et Pierre Vidal-Naquet.
Une telle diversité de fortune reflète certainement le sort le plus général des propositions freudiennes qui, à côté de leur impact sur la pensée contemporaine, ont si souvent été ignorées, adultérées ou honnies. II est alors tentant d'examiner de plus près les apports de divers de ces auteurs, dont les orientations particulières expliquent pour une bonne part leur position devant l'hypothèse de Freud. Celui-ci en effet s'est intéressé au sens profond de ces deux tragédies, à leur valeur exemplaire pour une compréhension de l'être humain et plus particulièrement de sa vie psychique, à laquelle il a voué la seconde partie de sa vie, alors que les quelques auteurs dont je désire examiner les apports sont soit des hellénistes, soit des penseurs, soit des gens de théâtre, dont le propos est naturellement très éloigné du sien. Ecrire sur la tragédie diffère d'écrire sur l'homme révélé par la tragédie.
2. "ŒDIPE ROI", DE SOPHOCLE
Œdipe Roi, c'est l'enquête que mène Œdipe pour retrouver le meurtrier de son prédécesseur Laïos, ce que ses sujets ont négligé de faire, distraits par les chants du Sphynx. La légende est connue du spectateur, mais Œdipe, le chœur et les autres acteurs en ignorent l'issue, à l'exception de Tirésias. Le sujet de la tragédie est ainsi le dévoilement de la vérité sur le meurtre de Laïos. A la clairvoyance de l'aveugle Tirésias s'oppose l'aveuglement du clairvoyant Œdipe. Et Œdipe se crève les yeux de ne pas supporter le spectacle de l'aveuglante évidence, tout autant que du fait que son refus de la voir, malgré son désir affirmé de la traquer, dût-il en mourir, ne l'a pas empêchée d'être. On peut alors décrire le sujet de la tragédie comme le lent mouvement par lequel Œdipe, tout en poursuivant la vérité, s'aveugle à son sujet, s'accrochant de plus en plus désespérément aux apparences qui pourraient encore la contredire, à mesure que les informations qui lui parviennent rendent cette illusion plus improbable. Au terme de la scène avec Tirésias, Œdipe en effet "sait" qu'il est "le meurtrier de Laïos, le mari de sa mère et le père de ses frères". Mais il refuse d'être ainsi celui qu'il recherche, vivant du bénéfice de son crime. Tous ses efforts pour prouver que Tirésias ment, animé par un complot visant à l'abattre, c'est-à-dire que la vérité n'est pas la vérité et qu'il n'est pas celui qu'il recherche et qu'il a maudit, vont être progressivement ruinés. D'abord en découvrant que la parole de Créon vaut la sienne et que seule la vérité lui permettra de trancher entre les deux. Ensuite, au cours de la scène du double aveu de Jocaste, en commençant à comprendre que son souvenir du "crime de la fourche" et le récit que celle-ci fait du meurtre de son mari coïncident. Son appel au témoin qui s'est exilé au début de son règne berce son espoir sans le convaincre. L'arrivée du messager de Corinthe annonçant la mort de Polybe ne le rassure qu'à moitié, puisque l'oracle a encore annoncé qu'il épouserait sa mère... et le désespère quand celui-là ajoute qu'il est un enfant trouvé, adopté par Polybe et Mérope, ainsi qu'un ivrogne le lui a jadis appris. Jocaste comprend tout, malgré son incrédulité. Le dénouement est dès lors rapide. Jocaste disparaît. Œdipe, identifié par le berger enfin arrivé, ne peut plus refuser de voir la vérité. II se précipite pour tuer sa femme-mère, qu'il trouve pendue, et se crève les yeux sur son cadavre, ne supportant pas la réalité de ce qu'il a si délibérément cherché.
II s'inflige ainsi le dommage souffert par Tirésias, le clairvoyant aveugle. Au temps de sa jeunesse il a conquis le faîte de la gloire en résolvant l'énigme du Sphynx sur l'être humain, considéré sans relation à ses parents; de fait il fuyait Corinthe pour protéger ceux qu'il considérait comme ses parents. Mais il a ainsi péché par orgueil en se croyant plus fort que l'oracle. Dès lors, sa clairvoyance, salvatrice pour Thèbes, le précipitait sur les lieux mêmes de son destin et l'aveuglait suffisamment sur lui-même pour qu'il devienne le jouet aveugle de ce destin outragé. C'est bien la ligne de l'hybris: l'orgueil, le dépassement. L'homme ne peut être son propre destin. Son geste est un dernier effort pour éviter son lot (thyké), puisqu'il sauve sa vie en s'infligeant un orgueilleux châtiment que les dieux ne réclamaient pas, ni lui du reste au temps de sa splendeur, quand il vouait le meurtrier inconnu de Laïos au bannissement et à la mort. "Œdipe à Colone", écrit quinze ans plus tard, montre du reste un Œdipe à nouveau au faîte de sa splendeur, sous la forme du vieillard serein, bienfaiteur d'Athènes, honoré et qui va chez les dieux. Dès lors, à défaut d'abdiquer son être par la mort, ayant opéré le sacrifice du spectacle du monde, il se montre ayant conquis la clairvoyance de Tirésias. C'est peut-être là l'originalité de Sophocle, qui ouvre ainsi une brèche dans le cours inéluctable du destin que le héros transcende désormais. L'homme individuel peut alors assumer son propre destin et par là devenir lui-même. Une idée qui rejoint la démarche de Freud.
LA. A PROPOS DE "MYTHE ET TRAGEDIE EN GRECE ANCIENNE", DE J.-P. VERNANT ET P. VIDAL-NAQUET
Le chapitre IV de cet ouvrage, intitulé "Œdipe sans complexe", nous intéresse particulièrement. Les auteurs y développent de manière remarquable comment la tragédie attique apparaît à la fin du VIe siècle av. J. C. et disparaît au début du IVe. C'est un genre littéraire nouveau, un spectacle inédit, selon eux une interrogation sur l'homme en train de se dégager de l'emprise des dieux et qui fonde ainsi sa responsabilité en se reconnaissant davantage agent de ses actions. Historiquement, la tragédie apparaît au moment où la cité se constitue, rejetant l'ordre ancien et instituant le droit qui se développe à partir de la situation préjuridique. Elle se situe dans la confrontation entre les valeurs anciennes, héroïques et mythiques, et les valeurs nouvelles, collectives. Le héros est à la fois agent de ses actions et agi par la volonté des dieux. Il agit dans le drame selon ce que la cité a dû rejeter pour s'établir, sans s'en être encore totalement désolidarisée. Le débat que livre le héros sur le choix qu'il doit opérer avant de s'engager dans l'action s'inscrit dans un monde encore inconnu, tributaire des dieux, mais non asservi. Il correspond au dégagement d'un droit en train de s'établir en oscillant entre l'autorité juridiquement fondée et l'autorité brutale par contrainte, à travers l'implantation des tribunaux. Ce débat se déroule dans l'opposition entre le chœur et le héros, celui-là s'exprimant sur le mode lyrique et celui-ci selon une métrique plus proche de la prose parlée. Il existe ainsi une bipolarité qui se manifeste dans le langage encore incertain pour juger les actes, qui donne des sens différents au même mot selon le contexte où il est dit et le personnage qui le prononce. Le poète joue de ces sens multiples en créant ainsi une tension.
Les auteurs, structuralistes, s'attachent à relier les divers éléments de la tragédie à ce qu'on sait de leur concomitance avec la pensée grecque en train de s'établir, de manière très documentée et convaincante. En revanche, ils passent à côté de la pensée freudienne, et surtout des textes de la lettre du 15 octobre et de l' "Interprétation des rêves", qui les dérangent et qu'ils attaquent de façon virulente.
Or, s'ils distinguent la valeur exemplaire d'Œdipe Roi, ils l'affaiblissent, me semble-t-il, en la réduisant à une situation historique (la tragédie apparaît en un lieu et en un temps) destinée uniquement à illustrer l'autonomisation encore imparfaite de l'individu, restant tributaire dans ses actions des décrets des dieux. Certes le mécanisme qu'ils mettent ainsi en évidence est-il fécond. Et l'analyse qu'ils proposent de la mise en œuvre par Sophocle du rituel du pharmacos et de l'ostracisme dans Œdipe Roi est-elle convaincante. Mais le serait-elle moins s'ils remarquaient que, contrairement au pharmacos et à l'ostracisé, qui n'avaient pas besoin d'avoir commis un crime pour être ainsi distingués, Œdipe est parricide et incestueux, et qu'en le faisant chasser pour cela de la cité, Sophocle illustre une tâche humaine dont Freud a justement montré qu'elle présidait nécessairement à l'avènement du "je"? Œdipe devient lui-même en découvrant le meurtrier et ce n'est pas en accomplissant l'œdipe que l'individu devient adulte, mais bien en y renonçant. Où l'Œdipe de Sophocle extériorise ses tendances en un acte qui est le crime par excellence, l'homme, pour rester dans les limites tracées par l'en deçà du pharmacos et l'au-delà du tyrannos-ostracisé, doit intérioriser par une identification ce qui doit rester ainsi à l'état de tendance. L'œdipe accompli est destructeur du sujet, ainsi que les auteurs le montrent pour Œdipe Roi; seul l'œdipe dépassé, renoncé, est constitutif de la personnalité normale, c'est-à-dire semblable pour tous les hommes, ainsi que le montre Freud. Certes, ce dernier a donné une interprétation de spectateur, là où nos auteurs en donnent une de spécialistes. Mais il n'a pas prétendu à plus, se contentant de saluer en Sophocle le créateur d'une tragédie de portée universelle.
IB. SYNTHESE
Nos auteurs nous paraissent contester Freud en leur nom propre plus que par leurs idées. Agent encore imparfaitement autonomisé, Œdipe est "le paradigme de l'homme double, de l'homme inversé et se trouve retourné de roi divin en bouc émissaire". Chez Sophocle, surhumain et sous humain se rejoignent et se confondent dans le même personnage. Et comme ce personnage est le modèle de l'homme, toute limite s'efface qui permettrait de cerner la vie humaine, de fixer sans équivoque son statut. Quand il veut, à la manière d'Œdipe, mener son enquête sur ce qu'il est, l'homme se découvre énigmatique, sans consistance ni domaine qui lui soit propre, sans point d'attache fixe, sans essence définie, oscillant entre l'égal à Dieu et l'égal à rien. Sa vraie grandeur consiste dans cela même qui exprime sa nature d'énigme: l'interrogation.
Cette conclusion à la partie de cet ouvrage consacrée à Œdipe Roi est-elle aussi incompatible avec la pensée freudienne que les auteurs se plaisent à le déclarer? Ils ont chassé ce qu'ils ont pris pour le "nuage freudien" qui leur portait ombrage et n'ont pas vu que le soleil était derrière, suffisamment éclatant pour les éclairer eux-mêmes. En effet, qu'est la psychanalyse sinon cette interrogation de l'homme sur lui-même? Comment comprendre "là où était le ça doit advenir le moi", sinon comme dépassement de la condition humaine, tributaire de la nécessité, que l'on désigne par celle-ci l'action des dieux sur l'homme, comme les Grecs, ou l'ensemble des pulsions, comme la psychanalyse?
IIA. "ŒDIPE-ROI", D'ANDRE BONNARD, DANS "CIVILISATION GRECQUE"
Là aussi c'est le chapitre 4 du 2e volume, intitulé "Répondre au destin", qui va retenir notre attention. La tragédie grecque, selon Bonnard, est une méthode d'investigation, de déchiffrement. Elle se donne, ainsi que la science et la philosophie, comme un mode d'explication et de connaissance de la vie humaine et du monde. L'époque remet encore volontiers aux dieux le soin de résoudre le problème de la vie humaine. Lorsqu'il écrit sa tragédie, Sophocle a 75 ans. Il en a 90 lorsqu'il écrit Œdipe à Colone, sa ville natale. Il veut savoir si les dieux peuvent châtier un innocent et ce que devient l'homme dans un monde que gouvernent de tels dieux. Son apport à la légende bien connue: c'est que par sa réponse l'homme modifie le sens de ce mythe scandaleux d'Œdipe coupable de ce qu'il n'a pas voulu.
Bonnard analyse longuement "La machine infernale" qu'en tire Cocteau. Il conclut: "La fin du drame est le long final d'un poème dont l'allure n'avait jusqu'ici cessé de se précipiter. Le destin satisfait suspend sa course et nous rend notre souffle. L'action ne s'arrête pas pour autant, elle ne fait que s'intérioriser, en cet achèvement du drame dans le cœur même du héros..." L'accomplissement du drame lui donne tout son sens qui ne laisse pas Œdipe abîmé dans l'horreur.
Le terme du drame n'est pas la simple destruction d' Œdipe, mais la réponse qu' Œdipe, abattu par les dieux, aura à leur faire. Ce dépassement n'est-il pas proche du dépassement de l' Œdipe décrit par Freud?
Le destin de l' Œdipe de Sophocle est d'accomplir ce que chaque homme a porté en lui de désirs et a dû surmonter pour être. Selon l'interprétation d'André Bonnard, la tragédie ne se termine pas une fois qu'Œdipe est foudroyé par la vérité qu'il recherchait et a eu tant de peine à accepter. En effet, alors qu' Œdipe apparaît abattu par le destin que les dieux ont voulu pour lui, loin d'en mourir, il se crève les yeux, devient ainsi responsable de sa cécité devant la vérité aveuglante qu'il n'a pas su voir et continue à vivre, intériorisant dès lors l'action jusque-là extérieure de la tragédie. Et il devient au fil des ans, vieillissant, le sage et bienfaiteur Œdipe de la deuxième tragédie. Dans ce sens, l'hypothèse freudienne, et surtout l'usage que Freud en fait, répond entièrement à l'idée d'André Bonnard: Freud entend éclairer l'universalité du complexe d' Œdipe par la puissance dramatique d' Œdipe Roi, pris comme exemple du destin de l'homme. On se trouve donc bien dans la tendance qui considère la tragédie grecque comme méthode d'explication et de connaissance de la vie humaine.
IIB. DETERMINISME ET DESTIN
Il me semble qu'on peut rapprocher déterminisme freudien et destin des Grecs. Le mot "até" signifie "erreur" plutôt que "destin" et fait référence à la situation de l'homme qui, constamment obligé de choisir ce qui va déterminer son action, doit non moins constamment le faire en ignorant ce qui va advenir. Seul le résultat final permettra de décider si son choix était bon. Cette position de "détermination indéterminée" correspond dans une large mesure à la position de l'homme freudien, vécu par des pulsions qu'il ne comprend pas, répétant des comportements dépassés pour des motifs oubliés et aussi par ce qu'ils ont antérieurement paru bons, tentant vainement de s'opposer à la fuite du temps par des conduites anachroniques. Ce deuxième aspect me paraît pouvoir être rapproché de l'"ananké", la nécessité, dont Freud parle en l'appelant la "marâtre nécessité".
D'autre part, quelque chose de la démarche de Sophocle, qu'André Bonnard exprime dans le sens du débat sur la culpabilité d'un homme vécu par le destin, me paraît être actuel et répondre au débat freudien sur ce thème. On peut cependant remarquer à ce propos qu'André Bonnard fait curieusement abstraction du sens du crime d' Œdipe: le parricide lié à l'inceste avec la mère, alors qu'il attribue au destin d' Œdipe une valeur exemplaire. Il assigne en effet celle-ci à l'aveuglement d' Œdipe devant la vérité, drame plus philosophique. J'adhère pourtant pleinement à son commentaire dès lors qu'on s'interroge sur le sens de ce crime. Pourquoi ce destin est-il exemplaire? En quoi me touche-t-il, moi qui ne suis pas fils de roi et n'ai ni tué mon père, ni couché avec ma mère? Je ne suis donc pas "aveugle" comme Œdipe? En quoi le destin d'un être si monstrueux me concerne-t-il donc? Il faut admettre que je pourrais avoir voulu agir de même. A mon insu, comme lui. Pas de n'importe quelle action, mais de la même action que lui. Si j'ai désiré faire aveuglément une autre action que celle-ci, le fait qu' Œdipe ait fait aveuglément précisément celle-ci ne me touche pas. Il est donc nécessaire d'admettre qu' Œdipe s'aveugle sur ce qui le fonde: son destin, c'est-à-dire son humanité, voulue par les dieux, qui lui ont prescrit de tuer son père et de coucher avec sa mère, ce qu'il refuse consciemment de faire. Et ce n'est qu'une fois qu'il s'est crevé les yeux, refusant ainsi de voir les fruits de son double crime autant que de s'être aveuglé sur son pouvoir de se soustraire à son destin prédit par l'oracle, qu'il devient un homme libre. Perdant le regard extérieur, il gagne alors le regard intérieur, qui le constitue à l'égal du sage Tirésias, l'aveugle qui avait tout prévu.
Bonnard dit comment l'homme tragique de Sophocle vit, Freud dit ce que l'homme vit, à l'instar d' Œdipe. L'homme de Freud doit renoncer à son projet œdipien pour gagner sa liberté d'être et d'aimer. L' Œdipe de Sophocle doit renoncer aux fruits de son crime pour inverser son regard sur le monde. Curieusement, Œdipe tire sa grandeur mondaine de l'ignorance de son origine et devient un héros dès lors qu'il l'a acceptée, payant pour sa faute de ne pas l'avoir sue auparavant. Selon Freud, l'homme devient dès lors qu'il se coule dans l'identification à son père, en renonçant à lui ravir sa vie et son épouse. Il naît alors à l'amour possible, en élisant un être à qui ne l'attachent pas les liens de l'engendrement, mais qui lui permettra à son tour d'engendrer.
3. "HAMLET, PRINCE DE DANEMARK", DE SHAKESPEARE
Le sujet de cette deuxième tragédie est l'essai déchirant d'Hamlet de fuir, dans les hésitations et la folie, son destin qui le force à tuer son oncle au terme du serment qu'il a prêté au spectre de son père, pour le venger. En effet, le spectre n'a fait que confirmer et préciser ce qu'Hamlet sait depuis le remariage de sa mère avec son oncle et l'a ainsi acculé au rôle de vengeur auquel il ne peut se résoudre. Shakespeare ne révèle au spectateur les arcanes du drame qu'au moment où Hamlet les apprend lui-même. Plein de doutes dès le début de la pièce, celui-ci ne paraît pas avoir de motif personnel d'en vouloir à Claudius. Il faut que l'évolution de l'intrigue se charge de lui en fournir. Dans ce sens, Hamlet surprend d'abord la ruse du roi et de Polonius qui, pour sonder les causes suspectes de la folie qu'il affecte, organisent sa rencontre avec Ophélie, à laquelle ils comptent assister en cachette. Hamlet ne peut s'empêcher d'en profiter pour laisser paraître le danger qu'il représente pour son oncle au cours de son fameux monologue. Puis survient le stratagème qu'il imagine pour surprendre la conscience du roi et lui faire avouer son forfait: la pièce qu'il fait représenter en y introduisant les péripéties du meurtre de son père, à lui révélées par le spectre. Claudius se dévoile en quittant précipitamment le spectacle, ne laissant plus aucun doute à Hamlet sur sa culpabilité, sans que pour autant celui-ci ne puisse se décider à venger son père. Il se contente de se lamenter sur sa lâcheté. Sur ces entrefaites il surprend le roi en prière, sans défense, mais renonce à profiter de cette bonne occasion, craignant de le dépêcher au paradis, alors que son propre père gémit en enfer, occis dans son sommeil, non lavé de ses crimes. Il remet donc sa vengeance, avec cet honorable prétexte, au moment où il surprendra Claudius en état de péché.
Une première occasion paraît surgir alors qu'il est chez sa mère qui l'a fait demander pour sonder son cœur et qu'il accable de reproches, l'exhortant à fuir la couche de Claudius: c'est alors que la tenture bouge, révélant que quelqu'un s'y cache, qu'Hamlet pourfend en croyant que c'est le roi.
Survient le voyage en Angleterre, que Claudius presse après le meurtre inquiétant de son ministre, au cours duquel Hamlet ouvre la lettre qu'il doit remettre au roi de ce pays lointain, à qui son oncle demande de mettre à mort aussitôt son porteur. Il en modifie le texte de façon à faire exécuter les deux traîtres qui l'accompagnent en se donnant pour ses amis et sait dès lors que Claudius veut sa mort. Il revient à Elseneur où il apprend le suicide d'Ophélie qui n'a pas supporté la mort de son père et le rejet de son amour par Hamlet. Il répond alors à la provocation de Laërte, fils de Polonius et frère d'Ophélie, et accepte le duel pour lequel Claudius, avec la complicité de celui-ci, fait empoisonner son épée. Ce n'est enfin qu'une fois frappé à mort par la ruse du roi que lui révèle Laërte, lui-même mortellement frappé lors d'un échange des épées, qu'il se retourne contre Claudius et le tue avant d'expirer. Gertrude meurt à son tour, empoisonnée d'avoir bu la coupe préparée par le roi pour le cas où Hamlet aurait échappé à l'épée empoisonnée. La pièce se conclut par l'arrivée de Fortimbras, fils du Fortimbras dont nous avons appris qu'Hamlet père l'avait tué peu après la naissance d'Hamlet, au cours d'un duel dont son royaume était l'enjeu. Fortimbras peut alors rentrer dans ses droits héréditaires, néanmoins sans avoir pris aucune part directe à leur restauration.
Ainsi Shakespeare a-t-il choisi de développer le caractère d'Hamlet et les péripéties qui le révèlent, après la mort de son père, lui-même usurpateur, n'utilisant l'histoire des Fortimbras que comme toile de fond à sa propre tragédie. Il ne peut s'agir là d'un hasard ou d'une tentative de remplissage comme l'ont affirmé certains. Hamlet, dans ses hésitations qui conditionnent son impuissance à devenir lui-même et qui le paye de sa vie, nous touche trop profondément pour cela. Hamlet est bien "le plus vivant des héros d'imagination".
1. "HAMLET, PRINCE DE DANEMARK", APPROCHES DIVERSES
a. Historique
Cette tragique histoire remonte à une lointaine légende scandinave que Saxo Grammaticus, clerc danois, raconte au XIIIe siècle. Les éléments de l'œuvre de Shakespeare s'y trouvent déjà. Ce texte est repris par François Belleforest, ami de Marguerite de Navarre, en 1576, dans ses "Histoires tragiques", peut-être connues de Shakespeare. Par ailleurs un "pré Hamlet" aurait pu exister à la fin du XVIe, dont nous ne possédons pas le texte. Quoi qu'il en soit on arrive à établir avec une certaine vraisemblance les sources que Shakespeare a pu utiliser pour sa pièce, dans ses aspects formels. Mais une telle filiation ne permet pas plus de comprendre son génie que la lecture des minutes du procès d'Antoine Berthet dans la Gazette des Tribunaux de décembre 1827 n'explique celui de Stendhal écrivant "Le Rouge et le Noir".
b. Jean Paris
D'autres auteurs ont approché Hamlet de façons très diverses. Jean Paris en fait le drame de la succession: trois pères sont occis (Fortimbras - Hamlet - Polonius); trois fils les vengent, le troisième s'assurant en outre la succession en jeu (Laërte - Hamlet - Fortimbras). La révolution copernicienne a signé le glas du géocentrisme et de l'anthropocentrisme du Moyen-Age.
Les sept sphères ne sont plus centrées sur la Terre. Montaigne en nourrit son scepticisme sur l'homme qui n'est plus à l'image de Dieu. Machiavel, avec son positivisme conquérant et cynique, annonce la tragédie pour le pouvoir. Historiquement l'Angleterre est pourrie et connaît les crimes autour du pouvoir. "Hamlet" est l'œuvre qui exprime ce que les êtres vivent et ce dont ils meurent en ce siècle.
L'auteur, structuraliste, commence par réduire la pièce en ses divers éléments constitutifs, tels qu'il les conçoit, équivalents, si futiles soient-ils. Dans ce sens, tout en reconnaissant la primauté d'Hamlet sur les autres protagonistes, il considère les trois fils et les trois pères sur le même plan, sorte d'"actants", éclatant l'action de la pièce. Les hésitations d'Hamlet, qui font problème, peuvent être ignorées: elles ne sont là que pour "dissimuler la vraie tragédie". L'auteur fait ainsi bon marché de la pièce, elle-même considérée comme un appendice monstrueux. La tragédie semble être à lire entre les lignes. Et il conclut: "... et comme toute tragédie a pour mission de réparer le désordre dont elle est née, sur quels événements s'achèvera celle-ci? sur la mort de Claudius, la mort du prince Hamlet et l'avènement au trône de Danemark de Fortimbras, fils de feu Fortimbras (ce roi tué par Hamlet père, tué par Claudius, tué par Hamlet-fils, tué par Laërte dont il avait tué le père Polonius et qu'il tue à son tour!). Soit! Mais Shakespeare a développé avant tout les hésitations d'Hamlet à venger son père et il a un peu bâclé la fin. Fortimbras vient bien cueillir les fruits de la tragédie qui a restitué l'ordre ancien (on peut remarquer à ce propos qu'il est le seul qui ne tue personne). Mais on ne peut tout de même pas passer sous silence la pièce elle-même. Shakespeare a écrit la "Tragique histoire d'Hamlet" et non pas l'"Heureuse histoire de Fortimbras". Aux prises avec le problème de la succession, Shakespeare se serait réclamé, inconsciemment, d'une loi commune à l'esprit et à l'univers, le mythe? Et Jean Paris renvoie le lecteur à la conception hellénique de la genèse: "... Ouranos est supplanté par son fils Kronos, lui-même supplanté par son fils Zeus, non sans que Kronos n'ait châtré son père qui, en conséquence, l'avertit que sa descendance à son tour le renversera. D'où la peur de Kronos, qui cherche à s'en délivrer en mangeant ses propres enfants... jusqu'à ce que sa femme lui cache Zeus en lui donnant à manger une grosse pierre" (cf. A. Bonnard, "Les dieux de la Grèce", p. 40). "Ouranos, c'est le chaos primordial, infini, dont Gea figure l'aspect passif et féminin et dans lequel Kronos introduit comme un ordre, une limite: le temps. Mais ce temps reste vide, se détruit sans relâche, résorbe toute cause et le cycle est fermé, la forme n'est point encore, rien n'existe encore, rien n'existe que cette stérile dévoration des siècles. D'où la nécessité, afin que soit le monde, que Zeus, fils de Kronos, l'emporte sur son père et contraigne le temps à la'manifestation'... il faut que le fils triomphe du père et lui ravisse la puissance et la vie: il faut que le fils s'empare de la couronne..." Alors que Fortimbras se contente de tirer les marrons du feu.
La thèse de Jean Paris a le mérite d'éclairer Hamlet à la lumière de penseurs qui lui sont contemporains, renseignant cependant ainsi peut-être davantage sur la Weltanschauung possible à l'époque de Shakespeare que sur le sens même de la pièce. Par son parti pris d'équivaloir les divers facteurs en jeu, quelle qu'en soit l'importance dans la tragédie, l'auteur néanmoins déforme celle-ci en donnant au décor valeur de personnage (cf. la mise en scène de Benno Besson, qui envisage Hamlet à partir de personnages secondaires tels que Voltimand). Son interprétation, un peu trop exclusivement intellectuelle et froide, repose sur une passion élémentaire: celle du pouvoir, qui ne paraît pourtant pas prédominer chez Hamlet, même si c'est finalement le mouvement qui le décide à agir quand il réalise que Claudius menace sa couronne et sa vie, le déculpabilisant en quelque sorte. Le mécanisme que Jean Paris assigne à la tragédie: rétablir l'ordre détruit, qui fait d'Hamlet le jouet d'un destin qui le dépasse, pour éclairer un aspect de l'œuvre, n'en est pas pour autant le fait principal.
c. Jan Kott
Jan Kott donne à son tour une interprétation d'Hamlet qui rejoint un peu celle de Jean Paris, bien que moins développée. Il en fait une tragédie politique, qu'on ne peut comprendre sans tenir compte de Fortimbras, pour épisodique qu'il soit. C'est, selon lui, le scénario monté qui entraîne le personnage dont les multiples particularités possibles importent peu. L'original, dans son point de vue, est de considérer Hamlet d'abord comme une pièce de théâtre. Mais, d'après ce qu'il en esquisse par rapport à Richard III, on pourrait attendre une analyse plus approfondie.
d. Pavel Kohout
Une approche très originale est celle de Pavel Kohout dans sa pièce "Pauvre Assassin", qui se passe à St. Petersbourg en 1900. L'action se déroule dans un hôpital psychiatrique où séjourne l'acteur de renom Kerjentsev, à la suite d'une crise taxée de folie. Avec l'accord du Professeur Drjembitski, directeur, Kerjentsev fait représenter une pièce qu'il a écrite où il essaie de se présenter comme un assassin et non comme un fou. Il estime en effet avoir tué l'acteur Saveliov, son aîné qui l'a initié au théâtre et son rival heureux auprès de l'actrice Tatiana Nicolaïevna, qu'il a épousée, après que celle-ci l'eut lui-même repoussé. Sa pièce tend à montrer qu'après une enfance ravagée par l'absence de sa mère tôt décédée et les exigences de satrape de son père, juriste réputé, tyrannique et dévergondé, il a fait des études de médecine, son père ayant subordonné la libération de son héritage à l'obtention de son diplôme. Après un an de pratique, il est devenu acteur, sous l'influence de Saveliov, lui-même ancien juriste et acteur sur le déclin qui l'a distingué. Dégoûté de l'amour par le dévergondage de son père, il s'en est vengé en couchant avec la maîtresse de celui-ci sur son lit de mort. Devenu la coqueluche de St. Petersbourg, n'aimant personne, il est tombé pour la première fois amoureux de Tatiana qui, connaissant son orgueil, l'a repoussé. Il l'a alors présentée à Saveliov, qui a su s'en faire aimer et l'a épousée. Convaincu de la réalité de son amour pour son mari, Kerjentsev décide de le tuer au terme d'un stratagème construit sur ses qualités d'acteur. Il mime dans ce but une crise de folie au cours d'une réception mondaine, amenant ses amis Saveliov et Tatiana à l'envoyer au Professeur Drjembitski, qui ordonne le repos surveillé par une gouvernante point trop farouche. Kerjentsev s'exécute volontiers et fait une cour effrénée à sa gouvernante qu'il baptise "Tatiana". Saveliov lui offre alors le rôle d'Hamlet, se contentant de celui de Polonius. Il suggère que Kerjentsev le tue vraiment, par manière de plaisanterie. Kerjentsev y a déjà songé et décide d'utiliser cette occasion unique de commettre un crime impunissable.
Tous ces faits sont progressivement révélés par la représentation que Kerjentsev donne à la clinique, avec l'aide d'acteurs, dont Saveliov et Tatiana. D'autobiographique la pièce devient représentation de la scène III de l'acte 4 d'Hamlet, entre Gertrude et son fils qu'elle a fait venir dans sa chambre. Celui-ci, incarné par Kerjentsev, feint de tuer réellement Polonius-Saveliov, ainsi qu'il estime l'avoir fait lors de la représentation fatale. Le Professeur interrompt le jeu et confie le rôle d'Hamlet à Saveliov, qui le joue comme les choses se sont réellement passées: au moment de pourfendre Polonius caché derrière sa courtine, Kerjentsev est tombé à quatre pattes, reproduisant la crise de folie qu'il avait simulée pour accréditer la thèse de la folie en préparant son crime. Devant la révélation de la réalité, Kerjentsev doit se rendre à l'évidence: il n'est pas assassin. Il sombre. Tatiana, consciente d'être pour quelque chose dans sa maladie, décide de rester pour le soigner. Saveliov conclut: "Tu m'as quand même tué!".
Le Hamlet auquel se réfère Kohout est le personnage énigmatique et non le personnage historique. Hamlet est-il fou? Mime-t-il la folie pour camoufler son crime? Sombre-t-il dans la folie devant l'impossibilité d'accomplir un crime à quoi sa tendresse et son loyalisme envers son père le poussent et duquel le retient tout son mystère humain?
Kerjentsev veut supprimer le rival qui le sépare de Tatiana. Ce rival est "son frère", l'a aimé, distingué, arraché à sa condition de médecin insatisfait pour en faire l'acteur à succès qui l'a supplanté auprès des Saint-Petersbourgeois. Certes, Kerjentsev repoussé par Tatiana a feint de s'incliner et a même contribué à former le couple Saveliov/Tatiana en favorisant leur premier aparté. Mais il est resté, derrière son amour-propre blessé, amoureux de Tatiana. Déjà avec son père qui lui imposait ses maîtresses, il a feint la stupidité pour blesser l'orgueil de celui-ci et il a même attendu sa mort pour lui voler la dernière au pied de son cadavre. En fait, il a développé son esprit, sa seule arme, à quoi il tient par-dessus tout. L'épreuve tentée avec l'accord du Professeur tend à prouver qu'il a joué la folie. Sa démonstration échoue et l'amène à réaliser que son esprit lui a fait défaut, annihilant sa capacité de distinguer le réel de l'imaginaire. Il perd ainsi la certitude d'avoir raison, d'avoir sa raison. Kohout semble avoir fait sienne la compréhension freudienne d'Hamlet, qu'il apparente à Kerjentsev dont il fait un petit Œdipe blessé.
II. COMMENTAIRE SUR "HAMLET, PRINCE DE DANEMARK"
a. Introduction
La tragédie d'Hamlet est animée par les hésitations de son héros. Sans cette hésitation, il n'y a que vengeance. Si, comme le pensent certains critiques, les hésitations d'Hamlet ne sont là que pour que le spectacle dure assez longtemps, le procédé éclate et ne touche pas, voire nous fait bâiller, ce qui n'est pas le cas. Hamlet nous touche profondément et nous hésitons avec lui, douloureusement. Qui sommes-nous pour prononcer et exécuter la mort de Claudius? Pour condamner l'acte horrible de Gertrude? Qu'est l'amour d'Ophélie devant la violence de cette hésitation? Qu'est la vie dès lors qu'elle autorise, et même sanctifie, de tels procédés?
La comparaison du manuscrit Q2, texte définitif, avec le QI et davantage encore avec les textes de Belleforest et de Saxo Grammaticus a permis de préciser les modifications que Shakespeare a fait subir à ses sources possibles. Le meurtre du père d'Hamlet (Horwendil) par Claudius (Feng), qui s'étalait au grand jour, devient secret et n'est révélé que par le spectre de sa victime. Accompli selon le meurtrier pour protéger Gertrude des mauvais traitements de Horwendil, il est excusé et Feng conquiert ainsi le trône. La Gertrude de Shakespeare, elle, est coupable d'adultère et d'inceste (dans un sens admis à l'époque). Hamlet, d'abord horrifié par le remariage si rapide de sa mère, apprend qu'elle trompait son père et que le meurtre a permis d'évincer celui-ci au profit de Claudius et de son amour pour elle. Amleth (sans "H") n'était qu'un vengeur décidé à reconquérir le trône contre l'usurpateur et il y a réussi en feignant la folie pour écarter les obstacles extérieurs. Hamlet est un vengeur décidé qui ne peut se résoudre à accomplir ce que lui dictent sa raison et sa loyauté. Dès lors, d'extérieur son conflit devient intérieur. Ses ennemis, les ennemis de sa raison, deviennent à son insu les complices de ses hésitations.
La feinte de sa folie est dépassée et traduit en fait son déchirement intérieur. Certes le forfait reste extérieur à lui-même et sa vengeance lui apparaît fondée. Mais le conflit entre sa raison et sa passion l'emporte en force sur ce motif et le paralyse. Incapable de comprendre les motifs de son sentiment de culpabilité, il en est réduit à forger les armes mêmes qui, en lui permettant d'accomplir la vengeance jurée, l'identifieront au criminel et le détruiront.
b. Intériorisation et extériorisation
Le génie de Shakespeare apparaît dans l'intériorisation qu'il a fait subir au drame. De nombreux commentateurs s'y sont trompés, qui ont tenté de trouver à la pièce des raisons purement extérieures, à travers l'examen des sources littéraires et historiques où il avait pu puiser. Certes, le drame peut s'expliquer en recourant à l'histoire du meurtre de Darnley par Bothwell, amant supposé puis époux de Marie Stuart, ainsi que le pense Abel Lefranc d'après Belleforest, Hamlet étant alors réduit au rôle de l'usurpé qui se venge. Dès lors, son hésitation n'est plus que chicane maladroite, pour faire durer la pièce. Et on ne comprend plus l'émotion que nous inspire le héros. Ou alors, pour qu'on puisse s'identifier à lui, faut-il qu'on soit héritier légitime évincé par un oncle fratricide... A ce titre, "Hamlet, prince de Danemark" ne serait qu'une tragédie mineure, fait divers dont la renommée n'aurait pas duré au-delà de la représentation première et n'aurait pas fait couler tant d'encre à propos de son énigme. L'hypothèse de Freud, développée par Jones, qui fait de l'hésitation d'Hamlet l'élément dramatique essentiel comme manifestation de son conflit intérieur, rend mieux compte de la profondeur de l'émotion qu'il entraîne: nous avons été Hamlet, qui séjourne encore en nous, à l'insu de notre raison sinon de notre cœur. Nous le comprenons à demi-mot et nous nous désespérons avec lui de ne pouvoir conclure le drame selon les impératifs de la raison. Dès lors les lenteurs de l'action, naissant de l'hésitation douloureuse d'Hamlet, sont sa raison d'être et non plus une maladresse ou un procédé facile. Hamlet, un fou? Que non pas! Un être de chair et de sang qui souffre les affres de son impossible dépassement œdipien, envers lequel nous ne pouvons que compatir. Fidèle à sa culpabilité paralysante, il ne tue Claudius qu'une fois dûment établi qu'il est en état de légitime défense. Ses autoaccusations sont donc fondées et quelque chose qu'il ne comprend pas lui-même l'empêche d'agir, malgré sa résolution et le bien-fondé de la cause qu'il défend.
c. Fantasme et réalité
La difficulté réside peut-être dans le fait que lui seul, Hamlet, accuse Claudius, sur la base des déclarations du Spectre, mais sans autre preuve extérieure. Il doute de lui-même. Alors que la façon dont le roi l'a évincé, l'envoyant en Angleterre pour y être mis à mort, et maintenant pipe les épées du duel, lui est apparue par des moyens naturels: il a lu la lettre qui le désignait au roi d'Angleterre et Laërte lui apprend la ruse du roi. Ce ne sont plus les fantasmes de sa mélancolie ni la voix du Spectre qui désignent le coupable. Dès lors sa cause et celle de Claudius sont clairement disjointes. Ce dernier crime de Claudius se situe nettement hors du contexte œdipien. Hamlet peut l'en châtier sans s'en sentir coupable, avec la même détermination qu'il a mise à suivre le Spectre, à expédier Polonius derrière sa courtine et à se débarrasser mortellement de ses amis traîtres. Ainsi c'est la colère, éprouvée en tant qu'adulte, qui lui permet de sortir de son doute paralysant.
d. Meurtre et inceste
Ce que Freud et Jones à sa suite ont bien compris, c'est que c'est le lien entre les deux crimes qui est le motif de l'hésitation d'Hamlet. Et c'est bien ce lien qui caractérise le complexe d' Œdipe. Pas l'un ou l'autre. Pas l'un et l'autre. Mais l'un pour l'autre. La seule coïncidence des deux ne suffit pas. Il est bien question de remplacer le père dans le cœur et dans le corps de la mère. Ce que le Spectre rappelle: "... me prenant à la fois ma vie, ma couronne et ma femme". Or Hamlet, qui s'en doutait, loin de tenter la chance à son tour et de supplanter son rival, qui ne lui est rien, au contraire de feu son père, sombre dans la mélancolie: un état où il n'a plus goût à rien, se traîne et ne peut que se lamenter devant l'horreur du monde qui l'entoure et qu'il met en doute. En même temps, il voit clairement son devoir tracé par le Spectre et le rappelle à plusieurs reprises dans ses monologues. Mais il ne peut se résoudre à le suivre malgré sa netteté. Son doute alors s'accroît et il s'en prend à lui-même. Il perçoit confusément qu'il n'est pas le fils soumis sur qui son père peut compter pour le venger, malgré sa promesse et l'adhésion de sa raison à sa mission. Il se trouve dans une situation sans issue où il ne peut que songer à se suicider ou maudire le jour qui l'a vu naître... fils d'Hamlet et de Gertrude.
C'est donc bien que se venger lui apparaît, pour un motif profond sinon d'emblée compréhensible, pire que mourir ou ne pas naître. Et cette démission de soi-même, liée à son rôle de vengeur impossible, ne l'empêche pas de se défendre quand il est en état de légitime défense, quitte à en mourir. Mais alors ce n'est que sa vie qui trouve un terme et non pas son être. Son hésitation se manifeste donc lorsque son destin le met en désaccord avec son être. C'est là que l'hypothèse de Freud intervient: Hamlet ne pouvant accepter ses souhaits œdipiens dont il n'a nulle conscience, ne peut tuer celui qui les a en quelque sorte réalisés. Il se "tue" à la place ou, si l'on préfère, il sacrifie son être pour ne pas se percevoir au fond aussi coupable que Claudius.
C'est bien dans cela qu'il nous touche: sa faiblesse est celle de l'enfant qu'il n'a pas encore entièrement cessé d'être et elle évoque en nous le même motif jamais complètement dépassé. Ce qu' Œdipe réalise en se crevant les yeux, Hamlet en est la victime. Ce qu' Œdipe a fait en état d'ignorance, mais dont il revendique la responsabilité en se punissant et en se bannissant, lui vaudra la gloire et la vie éternelle. Ce qu'Hamlet n'a que souhaité inconsciemment faire l'entraîne à se soustraire par tous les moyens à son destin impossible, jusque dans le traquenard imaginé par Claudius. Il en meurt. Ces deux destins diffèrent donc entièrement, encore que leur motif soit analogue. Le parricide incestueux qui a osé regarder la vérité en face et qui a librement choisi de ne plus la voir sauve sa vie. Ce faisant, il se substitue comme homme à la justice qu'il rendait naguère comme tyran et accomplit sur lui-même le châtiment qu'il avait promulgué. Celui qui n'a que rêvé de parricide et d'inceste ne peut devenir lui-même qu'au prix de sa propre mort s'il ne peut renoncer à son rêve.
4. EN GUISE DE CONCLUSION
Les deux tragédies reposent sur un double crime. Dans "Œdipe Roi", il est commis selon l'oracle dans l'ignorance, voire le refus de le reconnaître. Œdipe est puni d'avoir voulu déjouer son destin. Dans "Hamlet, prince de Danemark", il est commis par Claudius. Hamlet n'est que le siège du désir bien inconscient d'un tel forfait. L'hésitation à venger son père, qui donne son ampleur à Hamlet, répond à l'enquête que mène Œdipe. Dans Œdipe Roi, le destin s'exprime par l'oracle, qu' Œdipe se rend coupable en le bravant. Dans Hamlet, le destin s'exprime par la parole du Spectre que le héros commence par mettre en doute, bien qu'elle vienne confirmer ses pressentiments. Est-elle parole de l'enfer, flattant les fantasmes de sa mélancolie? Est-elle parole de son père, accusant le criminel et ceux qui lui ressemblent? Qui est Hamlet pour être choisi comme instrument de la vengeance? Dans les deux drames la question de l'être est posée. Chez Œdipe comme étant celui qu'il traque. Chez Hamlet comme étant l'indécis qui songe à se donner la mort pour échapper à son devoir culpabilisant de vengeance.
Œdipe se crève les yeux lorsque toute autre dérobade lui est interdite, c'est-à-dire lorsqu'il prend conscience du rôle qu'il a joué conformément à son destin, mais il continue à vivre. Hamlet meurt de ne pas prendre conscience de ce qui sépare son intention inconsciente de l'action criminelle de Claudius. La conscience fait d' Œdipe un héros, d'Hamlet un lâche.
Le Ve siècle grec et le XVIe siècle européen se ressemblent en ce qu'ils sont des siècles de révolution culturelle. L'un et l'autre portent atteinte à l'ordre ancien: le Ve en remplaçant le mythe par l'histoire, l'hybris par la raison, le pouvoir absolu par la démocratie - le XVIe en dépassant le géocentrisme et en cessant de croire à la monarchie de droit divin. Les deux font un pas important vers la constitution d'un moi individuel, d'un subjectivisme que l'ordre ancien ignorait. Œdipe et Hamlet en sont le reflet.
Je serais alors près de comprendre le discours shakespearien comme intégrant les données de l'inconscient et les comprenant sous la forme des "pouvoirs occultes" qu'elles possèdent. Après tout l'inconscient est ce qui agit en nous à notre insu.
Shakespeare transcende nos passions en les montrant à l'œuvre chez les grands de ce monde. En cela, il applique une vieille convention de théâtre qui permet de généraliser le propos. Mais l'intérêt suscité par les Princes est aussi un héritier de la curiosité enfantine pour les parents, ces "Grands" de notre préhistoire. La tragédie touche ainsi au roman familial dont elle est une version universelle et publiable. Son tempo est celui du fantasme, tout comme sa force qui est amplifiée. Elle est représentation publique de notre théâtre privé. Son spectacle nous transporte hors de notre vie réelle le temps de sa durée. Le savoir-faire de l'auteur tient à la culture des méthodes de transposition à l'aide desquelles il opère. L'objet réussi transporte le spectateur qui se fond dans l'action. La création dramatique s'approche de l'élaboration du processus secondaire mais les forces à l'œuvre appartiennent au processus primaire. Le théâtre s'apparente ainsi au rêve Il en est la fête, que l'on célèbre selon certains rites. Comme dans le rêve, je pense que les mécanismes de la condensation, de la surdétermination et du déplacement agissent et que le héros n'est qu'une des incarnations possibles du processus à l'œuvre. Les protagonistes peuvent alors être considérés comme des projections de tendances plus que comme des personnes réelles et autonomes, tentatives d'extériorisation de l'intrapsychique. Ce n'est cependant pas seulement un inconscient à l'œuvre. C'est plutôt une action accomplie pour des mobiles au moins partiellement inconscients, dans les méandres d'une réalité apparente. L'œuvre ne nous touche pas seulement en elle-même, mais aussi à travers ce qu'elle évoque en nous.
On peut observer quelque chose de semblable chez Œdipe, dont la légende est surtout connue par la réfraction qu'en ont donnée divers poètes et dramaturges. C'est ainsi qu'Eschyle nous apprend que Laïos a commencé par enfreindre l'oracle qui lui enjoignait de s'abstenir de procréer, son fils devant le tuer. De sorte que le destin d' Œdipe est scellé déjà avant sa naissance ("Les sept contre Thèbes"). Chez Sophocle, il n'est plus fait que mention de l'oracle fait à Laïos et tout le drame s'occupe de celui fait à Œdipe lui-même. Simple changement de perspective?
Pareillement, selon Jean Paris, Hamlet débute par le rappel du meurtre de Fortimbras et se termine par la réintégration de son fils dans ses droits légitimes. Entre temps, le drame s'est déroulé. Le père qu'Hamlet s'engage à venger est lui-même d'abord un meurtrier et non pas une victime innocente.
Jan Kott présente l'histoire chez Shakespeare comme un escalier que les rois successifs gravissent, déterminés dans leurs actions davantage par la marche où ils se trouvent que par un quelconque élan personnel; au départ, ils sont plus ou moins proches du pôle innocent du fils dépossédé de ses droits par le roi régnant, se rapprochant au fur et à mesure du déroulement de la pièce du pôle coupable du nouveau roi ayant tué l'ancien pour lui succéder. Le sommet de l'escalier est proche de l'abîme. L'histoire est une machine qui broie ses propres instruments. Une idée très voisine de celle d' Ouranos dévorant ses propres enfants.
Dans "Hamlet, prince de Danemark" et "Œdipe Roi", il s'agit d'une succession de crises inévitables, accompagnant la succession des générations, voire la précipitant. Les deux drames mettent en lumière une séquence artificiellement isolée d'un processus beaucoup plus étendu. Il y a chaque fois un avant et un après et c'est peut-être dans le mouvement ainsi entendu que ces deux drames se rapprochent du conflit œdipien vécu par chaque individu pour devenir lui-même.
Le jugement de nos auteurs structuralistes envisage le déroulement de l'histoire en extériorité, selon un tour d'esprit relativement mécaniciste, équivalant des individus entre eux dans la mesure où ils ont affaire ensemble. L'hypothèse psychodynamique de Freud envisage le développement particulier de l'histoire d'un individu en intériorité, quitte à le rapprocher de celui d'un autre individu et à dégager de ce rapprochement des règles qui apparaissent alors déterminer ces évolutions particulières. Œdipe et Hamlet sont l'un et l'autre engagés dans un processus successoral qui implique la prise de la couronne et l'inceste, en raison directe de leur rapport de filiation avec le roi qui les précède. Leur ambition ne se borne pas à conquérir le pouvoir royal sur les sujets de leur père mais vise aussi à la possession de la reine, épouse du défunt roi leur père. L'un la possédant légitimement à son insu après avoir tué son père, pareillement à son insu, ce qui l'a amené à bouleverser l'ordre des générations, le pire mal qui se puisse concevoir. L'autre hésitant, malgré son serment au spectre de son père, à châtier son oncle, coupable d'avoir tué son père et séduit sa mère, accomplissant ainsi ce que lui-même n'a pas osé seulement imaginer sinon comme le mal suprême. Or le respect de l'ordre des générations implique que l'homme ne succède à son père qu'après sa mort, à laquelle il ne prenne aucune part, et qu'il renonce à posséder sa mère. Qu'il inhibe ainsi en lui les motifs puissants auxquels Freud a réservé le nom de "complexe d' Œdipe".
Il s'agit là d'une description symbolique du mouvement de succession, qui ajoute à celle des structuralistes la dimension de l'inceste, qui devient le vrai mobile du régicide-parricide: qui fait agir Œdipe à son insu, et contre lequel se défend Hamlet. Ce qui différencie ce commun mobile chez l'un et l'autre, c'est le statut juridique qu'il reçoit. Œdipe est coupable d'avoir accompli les décrets de son destin dans le mouvement même par lequel il a délibérément cherché à y échapper. Ce qui peut paraître scandaleux si on néglige la part que son orgueilleux aveuglement a prise dans l'avènement de son double crime. Hamlet est coupable d'hésiter à châtier le criminel qui lui ressemble et meurt, faute d'avoir su reconnaître en lui-même ce qui l'y apparente et ce qui l'en différencie.
Ainsi arrivé au terme de mon étude, je désire encore écrire ceci: de nombreux penseurs se sont exprimés au sujet de la tragédie, encensant ou critiquant la tragédie classique et le drame romantique. Il me semble qu'en allant à la rencontre de Sophocle et de Shakespeare, Freud opère un retour aux sources et met en relief les propositions d'Aristote, particulièrement la notion de catharsis. Rappelons ce texte où ce philosophe définit la tragédie: "... la tragédie est l'imitation d'une action de caractère élevé et complète, d'une certaine étendue... imitation qui est faite par des personnages en action et non au moyen d'un récit, et qui, suscitant pitié et crainte, opère la purgation propre à pareilles émotions...". On sait l'extension qu'a prise ce terme de catharsis dans des buts édifiants, en généralisant l'idée d'Aristote à toutes les passions. En fait, comme le précise J. Hardy dans l'introduction à la "Poétique", Aristote, fils de médecin et très versé en sciences naturelles, a employé le terme de catharsis dans un sens avant tout physiologique de purgation, c'est-à-dire de médication. Il s'agit bien de procurer au spectateur le plaisir d'éprouver la pitié et la crainte, en les apaisant après les avoir provoquées, par le détour de la tragédie imitant la réalité. C'est bien en se référant à une telle compréhension que Freud a exprimé son hypothèse rendant compte de l'intérêt puissant que nous inspirent "Œdipe Roi" et "Hamlet, prince de Danemark". Son génie est d'avoir discerné l'humain sous le spectacle, l'essence sous l'apparence, l'universel sous le particulier.
BIBLIOGRAPHIE
Van der Sterren D. (1976): Œdipe - une étude psychanalytique d'après la tragédie de Sophocle. P.U.F., Paris.
ŒUVRES
Eschyle (1967): Les sept contre Thèbes. ln: Tragiques grecs, Eschyle, Sophocle. Bibliothèque de la Pléiade, Gallimard, Paris.
Shakespeare W. (1978): Hamlet, Prince of Danemark, ln: The Work of Shakespeare. Cambridge University Press, Cambridge (Introduction de John Dover Wilson).
Shakespeare W. (1947): The Complete Work by W.J. Craig M.A., Oxford University Press, London - New-York - Toronto.
Shakespeare W. (1973): Hamlet, Trad. d'André Gide, ln: Œuvres complètes. Gallimard, Paris.
Shakespeare W. (1962): Hamlet, Trad., d'Yves Bonnefoi. Mercure de France, Paris.
SUR ŒDIPE ET SOPHOCLE
Bonnard A. (pas de date): Civilisation grecque. Claire Fontaine, Lausanne (vol. 2, chap. 2).
Homère (1965): L'Odyssée, Trad. Médéric Dufour et Jeanne Raison. Garnier-Flammarion, Paris (chant XI, vers 271282).
Nietzsche F. (1964): La naissance de la tragédie. Gonthier, Genève (chap. 9, pp. 61-68).
Vernant J.P. et Vidal-Naquet P.,(1977): Mythe et tragédie en Grèce ancienne. François Maspéro Paris.
SUR HAMLET ET SHAKESPEARE
Sophocle (1967): Œdipe-Roi, ln: Tragiques grecs, Eschyle, Sophocle. Gallimard, Paris.
Sophocle (1967): Œdipe à Colone, idem.
Cahiers Renaud-Barrault (nov. 1966): Etudes sur Shakespeare, par Yves Bonnefoi, Henri Fluchère, Jean-Jacques Moyaux, Jean Paris. Paris.
ECRITS PSYCHANALYTIQUES
Flournoy O. (1976): Entre trois et deux, Nouv. Rev. Psychanal, XIII,
Paris.
(1981): Entre l'histoire et le mythe: le complexe. Rev. Fr.
Psychan., 46, 819-822.
Freud S. (1950): Lettre à Fliess du 15 octobre 1897, ln: La Naissance
de la Psychanalyse. P.U.F., Paris, 1973.
(1899): L'Interprétation des rêves. P.U.F., Paris, 1967.
(1912-1913): Totem et Tabou. Payot, Paris, 1973.
Gillibert J. (1978): Œdipe maniaque. Payot, Paris.
Green A. (1969): Un œil en trop. Ed. de Minuit, Paris.
Guex G. (1949): Les conditions intellectuelles et affectives de l'Œdipe.
Rev. Fr. Psychan., 13, 257-276.
Jones E. (1967): Hamlet et Œdipe. Gallimard, Paris (Préface de Jean Starobinski).
Le Guen C. (1974): Œdipe originaire. Payot, Paris.
Nicolaïdis N. (1973): Proto-Œdipe et Œdipe œdipisé. Rev. Fr.
Psychan., 37, 473-490.
(1979): Œdipe, le message de la différence. Rev. Fr.
Psychan., 43, 409-419.
(1982): Du meurtre, du savoir et de l'inceste. Rev. Fr.
Psychan., 46, 857-865.
Ricœur P. (1965): De l'interprétation - essai sur Freud. Ed. du Seuil, Paris, particulièrement: - Livre II, chap. II, parag. 2: Les voies génétiques de l'interprétation, 186-200. Note 24, p. 192. - Livre III, chap. III, parag. 4: La téléologie implicite du freudisme - l'identité, 461-466.
Coleridge S.T. (1970): Sur Shakespeare, Ed. de l'Aire, Lausanne (Trad.
Robert Pépin).
Jaspers K. (1984): Préface de l'édition du Théâtre complet au Club Français du Livre, ln: Laffont-Bompiani: Dictionnaire des personnages. Robert Laffont, Paris.
Kohout P. (1978): Pauvre Assassin, adapt. française de Jean Jourdheuil
et Heinz Schwarzinger. L'Avant-Scène, Paris.
Kott J. (1978): Shakespeare, notre contemporain. Payot, Paris.
Lefranc A. (1950): A la découverte de Shakespeare. 2 vol., Albin
Michel, Paris.
Paris J. (1949-1972): Hamlet. Seuil, Paris.
Nietzsche F. (1964): La naissance de la tragédie. Gonthier, Genève
(chap. 7, pp. 47-53).
Wilson J.D. (1988): Vous avez dit Hamlet? Aubier-Nanterre, Amandiers.
GENERALITES
Aristote (1977): Poétique. Les Belles Lettres, Paris (introduction de
J. Hardy).
Bonnard A. (1946): Les Dieux de la Grèce. Mermod, Lausanne.
Rudhardt 1. (1982): De l'inceste à la mythologie grecque. Rev. Fr.
Psychan., 46, 731-764.
Vernant J.-P. (1974): Les origines de la pensée grecque. P.U.F., Paris.
Adresse de l'auteur :
Dr. E. de Perrot
2, ch. des Noisetiers
CH-1271 Givrins
-

Édouard de Perrot

Ainsi arrivé au terme de mon étude, je désire encore écrire ceci: de nombreux penseurs se sont exprimés au sujet de la tragédie, encensant ou critiquant la tragédie classique et le drame romantique. Il me semble qu'en allant à la rencontre de Sophocle et de Shakespeare, Freud opère un retour aux sources et met en relief les propositions d'Aristote, particulièrement la notion de catharsis. Rappelons ce texte où ce philosophe définit la tragédie: "... la tragédie est l'imitation d'une action de caractère élevé et complète, d'une certaine étendue... imitation qui est faite par des personnages en action et non au moyen d'un récit, et qui, suscitant pitié et crainte, opère la purgation propre à pareilles émotions...". On sait l'extension qu'a prise ce terme de catharsis dans des buts édifiants, en généralisant l'idée d'Aristote à toutes les passions. En fait, comme le précise J. Hardy dans l'introduction à la "Poétique", Aristote, fils de médecin et très versé en sciences naturelles, a employé le terme de catharsis dans un sens avant tout physiologique de purgation, c'est-à-dire de médication. Il s'agit bien de procurer au spectateur le plaisir d'éprouver la pitié et la crainte, en les apaisant après les avoir provoquées, par le détour de la tragédie imitant la réalité. C'est bien en se référant à une telle compréhension que Freud a exprimé son hypothèse rendant compte de l'intérêt puissant que nous inspirent "Œdipe Roi" et "Hamlet, prince de Danemark". Son génie est d'avoir discerné l'humain sous le spectacle, l'essence sous l'apparence, l'universel sous le particulier.


Imprimer cet article