L'image de la femme dans l'oeuvre de Tchekhov, un itinéraire poétique

Françoise Darnal-Lesné

Le personnage féminin qui nous est donné à lire dans l'œuvre de Tchekhov est d'une facture différente de celle de nombreux écrivains et ses contemporains de l'auteur. Il n'est pas une femme émancipée et encore moins une révolutionnaire, il ne meurt pas non plus en se jetant dans la Volga ou sous un train, il n'est pas puni d'aimer un homme autre que celui auquel il a été consacré par le sacrement du mariage.
Cette nouvelle liberté d'agir qui devrait lui donner un potentiel de liberté autant sociologique que spirituel le fait néanmoins souffrir de maux aussi intenses que ceux de ses sœurs en littérature. Elle lui fait suivre cependant un cheminement de vie qui l'entraîne vers une découverte de soi menant à la vérité intérieure.

Alors que l'art de Tchekhov est qualifié d'impressionniste dès qu'il s'agit de la description de l'opulente beauté de la campagne russe incendiée de soleil, de nuits étoilées pleines des promesses de l'aube, cet art reflète au contraire une uniformité "grise", un laconisme constant dans la représentation de la femme et se résume à une tenue vestimentaire, ce qui a pour conséquence de tendre à une certaine abstraction de la représentation du personnage féminin.
Faut-il parler de symbolique des apparences dont les coïncidences frappantes placent la création tchékhovienne en corrélation avec les peintres de cette époque ? Il nous faut remarquer que Tchekhov consomme, de même que ces derniers, une rupture radicale avec la représentation traditionnelle de la femme, idéal romantique de grâce et de beauté qui a encore cours dans la Russie du début du XXème siècle.
À cette uniformisation correspond ce que l'on appelle de nos jours, un formatage psychologique. L'institut, où la jeune fille passe ses jeunes années, enfouit au plus profond d'elle-même toute velléité de réflexion et une quelconque maturité. Sous le couvert de l'amour, l'hyperprotection dont on entoure la jeune fille cache une véritable ambition d'étouffer le désir de vivre selon sa vérité.
Face au lent processus d'accablement qui dévaste sa vie infortunée, elle rêve d'un ailleurs qui romprait cette tuante monotonie.
Tchekhov suit alors l'évolution de celle qui cherche à s'oublier dans les yeux d'un autre, voir à travers l'autre, et se réverbérer en lui. Le mariage est encore en ces années, la "porte de sortie" et il n'est pas un texte, pas une pièce, où il ne soit évoqué. Dans l'univers tchékhovien, il n'est pas félicité mais épreuve où le sinistre et le funèbre se sont invités. Les constructions cycliques des textes, Volodia le grand et Volodia le petit, Au pays natal, Anna au cou, Jour de fête entre autres, où les clausules reprennent mot à mot les incipit, accentuent l'impression d'emprisonnement nouveau béni par l'église et les hommes qui enserre la femme.
Les analyses de psychologie d'échec que donne Tchekhov à travers ces récits, sont non seulement d'une rigueur impitoyable mais d'une extraordinaire modernité.
L'auteur n'hésite pas, en effet, à rehausser le propos dénonciateur en démontrant que l'état de la société n'a pas seulement abîmé la réalité extérieure de certains destins mais les a aussi corrompus de façon intérieure. Cette réalité révèle toute une série de problèmes que l'époque élude tant elle est absorbée par la révolution sociale, ceux de la qualité et de la liberté autonome de l'individu, de la médiocrité d'âme.
Cette vision du monde permet de découvrir de nouvelles catégories de souffrances subtiles et tragiques, la sclérose entraînée par les habitudes, l'usure du temps auquel rien ne résiste, tourments nouveaux qui s'exercent parallèlement aux contraintes de la société.
Contre toute attente cependant, la jeune femme évanescente et qu'une première lecture nous laissait deviner figée dans l'ombre à jamais, cette jeune femme se rebelle. Ce n'est pas dans un mouvement d'humeur qu'elle se dresse soudain mais parce qu'au fil des ans, sa transgression des codes normatifs est devenue question de survie.
Plongée dans la solitude extrême, la jeune femme prend conscience que pour vivre, il lui faut suivre d'autres exemples. Le suicide est l'une de ses tentations (L'épouse de Verchinine ou bien Irina, Les Trois Sœurs), la résignation en est une autre (Varia, La Cerisaie, Anna-Sarah, Ivanov). Le personnage tchékhovien choisit souvent la rébellion.
Elle est moyen de résistance, franchissement de la barrière qui l'encercle et que l'on peut assimiler à une frontière qui, dans l'œuvre de Tchekhov, se matérialise de mille et une façons. Les propriétés, les isbas, les maisons, les trains, les bateaux, les tavernes sont frontières car ils maintiennent hommes et femmes dans un espace clos et passer leur seuil équivaut à un exode. Les portes et surtout les fenêtres par lesquelles s'échappent les regards sont frontières, elles aussi. Le jardin, la ville omniprésente sans qu'on la voit jamais (À Moscou !), les voies pour parvenir à ces paradis rêvés, sont également frontières. Qu'elle soit rivière, lac, étang, pluie, larmes, l'eau n'est pas seulement une entité géographique, météorologique, esthétique ou affective, mais une frontière qui se hausse dans l'œuvre à un niveau mystique.
Ce concept de frontière joue un rôle déterminant et sépare le monde en deux parties : celui du dedans et du dehors, de l'ici et du là-bas, de l'avant et de l'après mais aussi du bas et du haut car elle s'attache plus à l'esprit qu'à tout autre chose.
Les moyens mis en action pour franchir cette frontière restent souvent dérisoires et bien peu couronnés de succès dans leur penchant pour le dévergondage et l'insubordination aux règles canoniques de l'église. Force est de constater que Tchekhov brise dans son œuvre, l'image de la femme traditionnelle, pudique, innocente et pure.
Est-elle cependant véritablement futile, insignifiante, légère, superficielle et vaine, est-elle destructrice cette femme qui évolue sous nos yeux, Agafia, Susanna (Le bourbier), Ariadna, Lioubov Ranevskaïa (La Cerisaie), et que l'on se plaît à voir sous un jour funeste, est la question que Tchekhov pose. Souvent infidèle, provocatrice et coquette mais sous les dehors de la légèreté et de l'insouciance, l'auteur donne à voir une femme que sa fragilité psychologique conduit inexorablement à l'échec dans sa tentative de sortie qui se borne à des allers et retours au statu quo ante.
Le dévergondage est un moyen de survivre certes, mais il en est un autre lorsque le destin vous est contraire. Pour certaines, il s'agit de prendre une revanche au tourment subi, de profiter de la faiblesse de l'homme pour prendre le pouvoir d'une manière ou d'une autre et mettre l'autre, tous les autres, sous son emprise.
Le narrateur des récits concernés n'a pas cependant une vision manichéenne partageant en une arithmétique parfaite le malheur des jeunes femmes face aux autres personnages mais montre que tous les intervenants sont coupables au même titre que ces jeunes femmes. Tchekhov reprend un thème qui le poursuit depuis longtemps, celui de la culpabilité commune, ce qui en fait un précurseur dans la pensée russe. Ce "Nous sommes tous coupables" résonne il est vrai, dans l'œuvre post-Sachaline, comme si l'expédition au bagne lui avait permis d'exprimer un sentiment qui l'habitait depuis longtemps et qu'il développera dans ses personnages à partir des années quatre-vingt dix avec plus de vérité qu'auparavant.
Tchekhov nous montre que la domination n'est pas une question purement sociale due aux conditions historiques. En se plaçant systématiquement d'un point de vue épistémologique, il prend à contre-pied les tenants de l'école réaliste qui dénoncent les méfaits de la société sur les individus. Parce qu'il refuse les mainmises idéologiques de toutes sortes qui imposent une manière définitive de voir ou d'agir, parce qu'il ne supporte pas tout ce qui peut écraser l'individu, tant sur le plan moral que spirituel, Tchekhov s'insurge contre la mesquinerie des habitudes, les sentiments petit-bourgeois qui derrière les alibis permettent d'accepter la compromission, la soumission à des normes, à des conformismes.
Le besoin de repousser la limite, de vouloir aller plus loin qu'on ne l'avait permis, au-delà des choses, des lois, des contraintes, la tendance à la transgression sont thèmes qui tissent l'œuvre.
L'itinéraire de la femme dans l'œuvre de Tchekhov prend alors date dans la littérature russe du XIXème siècle, il est exode que chacun se doit d'accomplir pour faire vivre la lumière qui est en lui. C'est une véritable révolution que les femmes concernées accomplissent car leur geste est d'une violence infinie. Parce qu'elles refusent d'intégrer les paradigmes culturels, elles quittent leur maison natale devenue enfer pour un lieu qui leur est inconnu, un espace dont elles ignorent tout. Pour ne pas étouffer parce qu'autour d'elles, tout étouffe d'étouffer, ces jeunes femmes s'inventent un avenir. Un besoin de transgression devenu priorité de vie est tout d'abord épaulé par la complicité d'un homme qui permet leur départ, (Nadia, La Fiancée, Nina, La Mouette, Machenka, Les Paysannes). On devine alors en elles, quelque chose d'impérieux, une secrète ligne de force qui vibre sous l'anxiété des interrogations et des doutes. C'est la seule réponse que ces jeunes femmes trouvent à la maladie la plus grave qui soit dans la Weltanschauung de Tchekhov, celle de l'homme souffrant de l'homme, celle de la violence, fût-elle feutrée, qui sévit au sein de la famille, du travail de démolition psychologique et spirituelle constant qui aliène l'être humain dans son intégrité.
L'œuvre cède alors la place à l'optimisme.
Il nous faut observer que la dichotomie de l'Empire plongé dans une période de reculs politiques et d'avancées révolutionnaires, de liberté nouvelle irréversible et de régression et de répression, d'athéisme et de renouveau religieux, se transmet à la poétique de l'œuvre où à côté des vaincus, se trouvent des vainqueurs.
Cet aspect moral et métaphysique de vie inscrite au cœur de chacun comme besoin, fondement de la dignité humaine selon le credo de l'auteur, se plaçant au-dessus du seul contexte socio-historique, appelle les personnages à un effort de discernement et de conversion et élève le champ de leur réflexion au domaine philosophique et plus précisément spirituel.
L'exode qui emmène alors la femme la jette hors de sa terre natale, seul chemin pour accéder à sa vérité. La récurrence du mot "pravda" accrue par l'emploi fréquent de toutes les formes d'expression de la non vérité, est une des formes de l'exigence de l'auteur dans sa poétique. Le fonctionnement syntaxique des verbes en est une autre. Contrairement en effet à la forme imperfective qui est souvent le marqueur des textes "fermés" où la femme reste dans l'ombre, la voie perfective souligne le départ vers la lumière. Elle est signe de ce que la jeune femme a traversé un état pour parvenir à un autre, et au-delà de sa valeur grammaticale et lexicale, elle est ligne de passage sémantique, catharsis qui mène à la transcendance. L'emploi du futur divise la structure temporelle des récits en deux parties, "kazalos'/okazalos'", autrement dit "il lui semblait que/elle avait la certitude de" et amène le changement radical nécessaire à l'évolution des personnages. Le temps n'est plus dans ce cas une unité de mesure scientifique juxtaposant la mesure cosmique à celle de l'individu liée à l'aune de la vie des personnages, à l'époque socio-historique, il est tout à la fois, instant fugitif mais aussi temps éternel, philosophique, épistémologique que les personnages vivent de façon différente, il est temporalité multiple, objective et subjective à la fois et dépend de chacun, il se désintègre, mélangeant en lui le temps de l'instant et celui de l'éternité.
Mais l'auteur ne s'arrête pas à cette seule brisure. Il projette ses personnages féminins dans un autre monde où elles prennent leur envol, et les textes concernés ont une structure ouverte, explosion de vie qui se tourne vers le futur à tout jamais. Les clausules sont alors verbes au perfectif, Raïsa (La sorcière), Natalia (Dans la nuit de Noël), Sonia (Oncle Vanja), ou verbes unidirectionnels qui témoignent de ce qu'aucun retour n'est plus ni envisageable ni possible (Nina (La Mouette), Ania (La Cerisaie), Julia (Trois années).
La femme franchit alors une muraille beaucoup plus difficile à dépasser qu'une barrière psychologique que les analystes allemands dénomment le "Ich-Raum" et que l'on peut traduire par le Je. Elle passe alors de l'ignorance, je ne savais pas, à la connaissance, je sais, (Nina, La Mouette), elle entre dans un univers nouveau, celui de soi. Par sa conviction intérieure, elle est parvenue à ce que Tchekhov réclame de tous ses vœux, son Saint des Saints, celui qui existe au sein de chacun, dût-on en mourir. (Machenka, Les Paysannes).
Ce cheminement est celui où le vrai et le bien convolent sous les auspices du beau. Ce concept de beauté érigé en principe, s'apparente tout au long de l'œuvre, au monde de la liberté qui ne connaît pas de limite lorsqu'il s'agit de défendre les valeurs auxquelles on croit. La femme dépasse alors le problème de l'émancipation en ne se plaçant pas au seul niveau social de la question mais en lui attribuant une dimension philosophique, et se trouve en quête de verticalité.
Son chemin est ascèse et la conduit à la connaissance et à la transcendance. Il dépasse le topos, les pesanteurs de l'histoire, la fixité des conventions humaines, il est aventure. Il est métaphore supérieure de l'existence humaine avec ses rites de passage du non-être à l'être.
Passage d'une situation existentielle à une autre, cet exode induit une modification du statut social, l'arrivée d'un vocabulaire nouveau où vouloir, aimer et vivre se bousculent, où le Je recouvre un espace sans fin.
La femme qui vit dans cette lumière est une itinérante, et en mettant en route le personnage féminin qui sort de l'ombre, Tchekhov met l'accent sur le caractère hasardeux de sa vie. Il est alors perçue sur le vif d'un étonnement, Nina (La Mouette), Nadia (La Fiancée), Julia (Trois Années), Anna (La Dame au petit chien), Lipa (Dans la combe), Natalia (Dans la nuit de Noël), Ania (La Cerisaie) en sont la représentation.
La femme devient une exilée, un oiseau qui ne sait où se poser, et ce n'est pas par inadvertance que Nina se donne trois fois le qualificatif de mouette. En comparant Nina à une mouette, Lipa à une alouette, Tchekhov pare la femme du symbole de l'oiseau, celui de l'infini, il lui donne la dimension du ciel, il offre un visage à l'azur. Cette expérience s'illustre de façon particulièrement éloquente dans l'œuvre par une multitude de symboles ascensionnels qui dans la poétique, représentent la montée de la vie, l'évolution graduelle de la femme vers les hauteurs, sa projection vers le ciel.
La présence répétée d'oiseaux et d'ailes (La Mouette, Les Trois Sœurs), d'anges et d'étoiles (Oncle Vania), de flocons de neige (Une crise de nerfs) permet de mettre en évidence l'envie de légèreté qui parcourt l'œuvre mais surtout une nécessité impérieuse d'évasion. La femme ne voyage plus alors seulement dans l'espace et le temps, elle voyage par l'esprit matérialisé par un élan vers le haut rehaussé par l'emploi répété de déictiques spatiaux (en haut, plus haut, haut), de substantifs (la hauteur, la colline) renforcés par les images hautement symboliques de l'échelle (Dans la nuit de Noël), de l'arbre (La Fiancée, Ma Vie, La Cerisaie, Les Trois Sœurs), et de la montagne (Dans la combe, Le Duel).
Dans les textes où la femme sort de la captivité imposée, on est ainsi frappé par l'esprit d'entreprise dont elle témoigne, l'audace lucide qui la conduit, l'obstination et la qualité de son intelligence, on est émerveillé de la voir se conduire librement. Elle fait dans un mouvement de kenôse, le vide en elle, elle se dépouille et peut enfin s'ouvrir au mystère qui désormais l'habite. Elle fait une quête de soi et, pour ce faire, délaisse l'horizontalité au profit d'une dimension verticale, elle abandonne le superficiel pour une ascension intérieure qui la mène vers la transcendance. Son Golgotha, passage obligé pour arriver à sa vérité, la fait entrer dans une vie nouvelle et privilégiée, il ne s'agit plus alors de l'opposition "byt/bytje" (existence/essence) mais de la sublimation du "bytje" en un "inobytje", (essence/esse), vie seconde, espérance, optimisme.
On comprend mieux alors l'extrême concision figurative dans la représentation littéraire de la femme, on découvre l'exigence de mystère qui se manifeste au plus haut point dès qu'il s'agit d'elle, on devine les raisons qui poussent l'écrivain à attacher si peu d'importance à son apparence faisant affleurer ainsi la signification intérieure et dépasser la simple image par-delà chaque histoire. On saisit alors toute la profondeur où ce personnage tout juste esquissé nous entraîne par une réflexion métaphysique, au-delà du paraître et de l'être.

Bien que l'auteur nous donne à voir des portraits de femmes qui ne se battent pas au-delà de ce que l'époque historique permettait de faire, force est de constater que, dès ses débuts littéraires, il existe tout autant dans son œuvre, des femmes prêtes à souffrir et se laisser guider par une étoile qui les mènera vers la lumière. La femme qui choisit cette voie se trouve devant la vastitude de sa liberté intérieure. Cette jeune femme possède seule, la difficile science de renoncer, de quitter ce qui pèse, ce qui trouble, d'aller de l'avant, toujours… Elle traverse toute l'œuvre de sa démarche aérienne et sûre. Silhouette fragile, vêtue de blanc, elle est un âme miraculeusement libre parce qu'elle s'est libérée.
La femme n'est pas alors créée "ex nihilo" mais "ex novo", elle est un personnage passionnant, envoûtant, inexplicablement vivant.


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