Le fil prodige
Tissage et détissage : de quelques figures du textile dans l'œuvre de Marcel Duchamp

Jean-François Robic

Au-delà de ce pour quoi il est connu et a été considéré comme l'artiste majeur du 20ème siècle, le ready-made, Marcel Duchamp a développé tout au long de sa carrière des thématiques récurrentes, comme celle dite du "voile de la mariée". Ce retour incessant du voile dénote aussi l'intérêt de Duchamp pour le textile comme matériau, motif et métaphore. Nous nous proposons d'envisager comment ce thème se déploie dans les œuvres, sous diverses occurrences qui forment au total une sorte de commentaire sensible et conceptuel à la fois sur un matériau sans doute banal, mais toujours engagé par l'artiste dans des situations singulières. (1)

Marcel Duchamp est souvent considéré pour son invention majeure, le ready-made, comme l'un des artistes fondateurs des pratiques plastiques du 20ème siècle. Cela est si connu et a été tellement développé qu'il est inutile d'insister. Mais si Duchamp est l'artiste phare, avec Picasso, du siècle qui vient de passer, c'est aussi parce que son œuvre ne se limite pas à cette "invention", ou au geste artistique qu'il instaure. En termes d'œuvres, la démarche de l'artiste n'est pas essentiellement réduite à des objets dont les plus connus et les plus essentiels n'ont occupé que six années de sa vie, entre 1913 et 1919, entre la Roue de bicyclette et LHOOQ, et si l'on excepte les remakes-éditions de la fin des années 1950 et du début des années 1960. Cet apport, désormais centenaire et très largement "académisé" par les artistes et les institutions, n'est qu'une partie de son œuvre qui dépasse en invention les simples ready-mades. Nous nous proposons donc de profiter du recul temporel, d'oublier la pérennité des postures artistiques qu'il a généré, pour nous intéresser de façon plus spécifique à des contenus, dérivant de forme en forme, plutôt qu'à des dispositifs depuis longtemps explorés et décrits. Ici, un matériau, le textile, sera considéré comme contenu dans la mesure où son usage porte le plus souvent sur des "mises en scène" qui insistent sur les usages sociaux autant que sur des décentrages formels et poétiques, et que la présence ou la représentation, voire l'évocation fait sens, depuis une exposition littérale jusqu'à l'usage de la métaphore. Bref, une exposition tout à la fois matériologique et "iconographique" de quelques œuvres de Duchamp.
Le tissé
L'œuvre de Duchamp est donc, contrairement à ce que l'on a pu croire ou prétendre, longue et diverse, portée par des œuvres de toutes techniques, des plus traditionnelles au plus novatrices, des plus académiques aux plus singulières. Le plus souvent elles sont matériellement modestes. Peu nombreuses sont en effet les œuvres d'aussi grande ampleur tant matérielle que sémantique que le Grand Verre ou Étant donnés… Néanmoins c'est la clairvoyance qui étonne chez l'artiste, et la projection - que nous faisons a posteriori - d'une œuvre fertile, semant beaucoup de graines qui s'épanouiront par la suite. Inventeur de l'art cinétique, précurseur de l'art conceptuel, du minimalisme autant que du Pop Art, dadaïste à part mais majeur, compagnon de route du surréalisme et ami sans faille d'André Breton et de Man Ray, il est à la fois le novateur que l'histoire du siècle s'est plu à dire et le graveur à l'ancienne, héritier du métier de son grand-père Émile Nicolle, graveur de sages paysages normands, genre par lequel il entre lui-même dans la carrière artistique.
Au cours de sa longue carrière d'artiste, rien a priori ne lui aura échappé de la reproductibilité des formes et des images. Suffisamment d'ouvrages ont exploré cette veine. Nous intéressant ici au textile, on aura constaté que celui-ci aura été exploité par Duchamp en tant qu'image, matériau et support, en tant que signe, forme et motif, et nous nous proposons de montrer la dimension reproductive de ce matériau, dans les aspects révélés par les œuvres de Duchamp. Son exploration, longue et féconde, de ce "médium" prend pour nous une valeur importante car elle marque ainsi l'appartenance de cet artiste à l'univers de la reproductibilité. Non celle étroitement définie par les techniques, ni celle strictement dévolue à la copie - en un sens, deux conceptions issues du célèbre texte de Walter Benjamin - mais entendue dans un sens plus complet, dans l'idée d'une transmission de types ou de modèles conceptuels, d'œuvre en œuvre, dans une intermédialité technique et esthétique, vagabonde, dont l'œuvre de Marcel Duchamp donne une image assez exemplaire. Mais il faut bien identifier et énoncer ce type qui court ici d'œuvre en œuvre (2), et c'est le terme de tissé qui s'impose au mieux, car il permet aussi, dans sa généralité et la pluralité de ses significations, dans les ouvertures de sens qu'il accepte, d'explorer et de convoquer des œuvres qui ressortissent à la fois du dessin, de la gravure, de la photographie, de l'objet ou du ready-made.
Notion regroupant pour nous le tissu, la trame et le fil, les fils mêmes, sous forme éventuellement de détissé, le tissé se déploie dans son œuvre sous diverses occurrences, que ce soit dès ses premières armes de dessinateur en tant que motif, puis dans le développement de son œuvre libérée des contraintes d'appartenances à des écoles qui imposent des styles et des formes, en tant que matériau ou objet difficilement identifiable dans l'ordre des catégories esthétiques ordinaires - surtout celles de l'époque, que dire ?, des époques qu'il traverse depuis les années 1900 jusqu'aux années 1960 de sa mort. Il est de plus nécessaire d'adjoindre, pour les motifs que l'on verra, à l'univers du tissé un sens linguistique, ou une extension linguistique, tant le langage fonctionne chez Duchamp justement à la manière d'un matériau dont on tisse les éléments et les significations au travers jeu de mots, langues étrangères, signes décalés de la langue… De plus, comme on le verra là où il y a tissé visible il y a souvent tissage de significations langagières : oserons-nous écrire texté ?
En présence et en représentation
En gros, le tissé est soit présent soit représenté, et ce sont quelques uns de ces cas que nous allons passer en revue, non dans un ordre chronologique mais simplement logique, dans une sorte de jeu d'écho, de passage et de métamorphose qui irait du fil constituant la base du matériau, son minimum ontologique en quelque sorte, sa "primarité anthropologique", jusqu'à des présences plus sophistiquées et ironiques usant de tissus plus particuliers, voire de matériaux souples proches des caractères du tissu, et formant des motifs que nous reconnaîtront. Précisons donc que du tissu, Duchamp ne semble pas faire la marque exclusive du tissé, celui-ci pouvant s'incarner, comme représentation ou figure métaphorique, autant dans la trame de l'image imprimée que dans tout matériau tissé, tel le fil de fer d'un grillage à poule ou le simili cuir d'une housse de machine à écrire.
Nous avons développé dans notre ouvrage Copier-Créer une analyse du motif du voile, qui apparaît de façon majeure dans le cycle dit de la Mariée (3), et sur lequel nous reviendrons ici in fine. Ce voile traverse l'œuvre de Duchamp sous diverses formes, et, en tant que motif, matériau, allusion formelle ou suggestion iconographique, il est omniprésent, lié aux questions essentielles de l'amour et de la mort (sous l'image plus ou moins explicite du linceul, point de vue que j'ai alors développé dans le duo voile de la marié/linceul, éros et thanatos). Considérons-le ici à nouveau, mais en le rendant à une origine matérielle, celle du tissé, du tissu et d'abord de son état premier, le fil, avant d'avancer dans la constitution matérielle du drap. Évidemment, ce recensement réflexif que nous présentons ici ne prétend pas à l'exhaustivité, mais à permettre de déceler la manière dont un thème creuse un sillon créateur dans une démarche de longue haleine (mais belle…). En quelque sorte le voile ne sera que l'aboutissement ultime, conceptuellement et artistiquement parlant, autant qu'une occurrence majeure du tissé.
1. Première occurrence : le fil, ce qui fait la trame du tissu :
C'est parce que le fil est l'élément premier de tout tissé que nous pouvons commencer ce panorama par quelques œuvres qui explorent dès les débuts de l'artiste l'idée même de tissage, de trame, de dé-tissage, de filet, voire de piège. Et si le tissage est géométriquement et techniquement une progressive mise en ordre du désordre, ou encore (du désordre) de la nature (le poil du mouton, la fleur du coton, le cocon du ver, la tige du chanvre), c'est peut-être, et dans le désordre, le chemin inverse que tente par à-coup Marcel Duchamp. Que cherche-t-il à exprimer, dans cet usage du fil/de la ficelle, outre un usage ludique cousu de fils blancs ? Trois premières œuvres nous permettront de dégager une première interprétation, que l'on pourra considérer comme une fantaisie, terme à rapprocher ici du néologisme freudien Phantasie…
(En avertissement, nous dirons qu'il faut, comme nous l'avons dit, considérer le travail de Duchamp dans la perspective d'un jeu sur la langue, peut-être sur les langues, et donc qu'il a à voir avec la psychanalyse dans ce même rapport au (jeu sur le) langage. Aussi le jeu de mot est à la fois un procédé duchampien et un élément méthodologique pour aborder son œuvre, en considérant qu'il ne les a pas tous fait !)
1.1. Fils et pointes : de La Broyeuse de chocolat n°2 (1914, S 291) à 16 miles of string (20 km de ficelle) (1942, S. 488)(4)
Formulation primaire d'un effet de trame que nous retrouverons plus loin, le fil dévidé dans 16 miles of string (20 km de ficelle) (1942, S. 488) se donne d'abord pour une mise en désordre, une jungle impénétrable de ficelle. L'œuvre est l'aboutissement d'un processus de défilement, de débobinage et donc d'intelligence du fil, entamé avec La Broyeuse de chocolat n°2, œuvre dont l'occasion est la découverte dans une vitrine de Rouen - et la capitale normande est à l'époque un grand centre de production d'étoffe de coton (5). La Broyeuse… est un tableau réalisé dans une technique proche de ce que nous appellerions "fils et pointes", donc quelque chose de populaire, de naïf, de non artistique a priori, voire de kitsch. Chronologiquement - mais nous avons bien dit que cette logique-là n'est pas la nôtre car elle n'aboutit à rien - chronologiquement donc, Duchamp parcourt un chemin à contre-courant, car si l'emploi du fil commence par cette œuvre de 1914, on le retrouve très vite toujours en ordre mais en bobine - donc passé à rebours d'un état d'usage à un état d'attente de cet usage - dans le ready-made À bruit secret, une des nombreuses occurrences du caché dans l'œuvre de Duchamp. Or, le tissu est bien ce qui cache le corps, en même temps qu'il le protège, ce corps dont Marcel a fait sans doute un usage privé très libre, liberté dont il ne livra jamais rien au public, et dont la visibilité artistique est soumise au crible d'une ironie parfois mordante. Avec À bruit secret (1916, S. 340), on a ici le matériel, la base du travail de tissage, le fil retors qui attend son usage. Si À bruit secret cache un objet dont on ne sait rien (6), les 20 km de ficelle (7) de 1942 sont tout à la fois transparents au regard et empêchant de passer physiquement vers les œuvres. Réalisée pour l'exposition d'André Breton First Papers of Surrealism, l'installation empêchait les visiteurs d'accéder aux cimaises, pendant que des enfants, convoqués par Duchamp, jouaient au ballon dans l'espace ainsi redessiné. Arturo Schwarz (8) considère l'installation comme une métaphore de la difficulté que l'art moderne aurait de se faire comprendre : l'œuvre mériterait donc doublement le qualificatif de retard que l'artiste donnait à ses œuvres : mise à distance des œuvres exposées, recours tardif à la source première du piège, du filet : le fil. Néanmoins la coprésence des enfants, celle de la ficelle ainsi étirée ludiquement et en désordre dans l'espace, l'idée de montrer les premiers papiers du surréalisme - donc quelque chose de sa genèse, mais fragile -, et enfin l'absence de Duchamp (alors âgé de 55 ans) lui-même, nous font aussi penser qu'au-delà d'une sorte de blague métaphorique - certainement réelle - il s'agit aussi d'une conjonction de faits convergeant vers les idées d'origine, de jeunesse, de potentialité (par le jeu, dans la trame aléatoire ainsi formée). Le lien avec La Broyeuse de chocolat, dont l'allusion sexuelle a été constamment relevée par les spécialistes, se fait alors évident : nous sommes dans un art de la génétique… Et À bruit secret, cachant un objet en son sein, nous apparaît alors, dans ce contexte, comme une autre de ces nombreuses métaphores d'une gravidité dont Duchamp aura toujours refusé, en tant qu'homme, à proposer à une compagne (9) ? Ainsi ce fil ne serait-il pas l'ombre d'un cordon ombilical polymorphe et surtout prêt à toutes les métamorphoses, comme nous allons le voir… ?
2. Antériorité d'une représentation du tissé dans les dessins de jeunesse
2.1. Du tennis à la trame
À notre tour, remontons le cours temporel de l'histoire, pour un retour en arrière sur la jeunesse de Marcel Duchamp. Celui-ci a marqué son intérêt pour la figure du fil et de la trame dès la Raquette de tennis (1902, S. 3 : Duchamp a 15 ans), puis le Moulin de la Galette (1904-5, S. 36) : dans ces deux œuvres parmi les premières répertoriés par Schwarz, on aperçoit une trame graphique croisée qui correspond dans la première au cordage d'une raquette de tennis, et dans la deuxième au châssis sur lequel sont tendues les voiles des ailes du moulin (10). Dans ce dernier exemple, cette trame, tendue en oblique dans la feuille de papier, contrebalance l'obscurité d'un mur en contrejour (11). On pourrait considérer que ces effets de trame, dans des croquis somme toute assez anodins et conventionnels, sont choses normales, partagées par de nombreux dessinateurs. Mais ce motif de quadrillage, aussi commun et littéral qu'il paraisse ici, va avoir une fortune certaine dans l'œuvre ultérieur du maître de Blainville… Il faut donc y porter attention.
Vers 20-21 ans, Marcel Duchamp, jeune artiste encore peu assuré de sa vocation, mais évidemment plus mûr qu'au moment des dessins que nous venons d'observer, réalise deux dessins à l'encre et, pour l'un, rehaussé d'aquarelle : Information (1908, S. 117) et Nouvelles (1908, S. 118). Ces deux dessins ont la caractéristique étonnante de réunir déjà un certain nombre de thèmes et motifs en œuvre chez Marcel Duchamp.
Ils ont le même sujet : un jeune homme (Marcel lui-même ?), lit un journal, assis de façon décontractée - même attitude dans les deux œuvres - sur une banquette en rotin, sans doute : matériau propre au tressage, forme rigide du tissage. Une seule différence notable (outre les dimensions) : dans le premier, la banquette est appuyée sur un mur, alors que dans le second, une large baie vitrée accommodée de rideaux se trouve à l'arrière du siège (comme un agrandissement du cadre avec paysage du premier dessin ?). Plusieurs éléments nous paraissent notables, relativement à notre sujet.
Tout d'abord, commun aux deux dessins, et comme un rappel du quadrillage raquette/aile de moulin, cette question de la représentation du tissé (en l'occurrence tramé) et de comment Duchamp s'y prend : les banquettes, identiques d'un dessin à l'autre, portent le même motif quadrillé qui peuvent désigner une tresse de rotin aux cannes entrecroisées. Également, les mêmes coussins à rayures constituent un renvoi explicite au monde du textile, le deuxième dessin étant comme on l'a vu, "saturé" d'étoffes sous forme de rideaux, double-rideaux, costume, sans oublier les belles chaussettes également rayées du lecteur… Le motif du quadrillage se retrouve en plus dans la fenêtre à petites vitres carrées.
2.2. Motif moucheté
Ensuite, le moucheté qui envahit le mur du premier dessin trouve un écho dans le motif des rideaux du second. Ce motif, pour lequel nous faisons ici une petite digression, nous l'avions rapproché dans notre étude sur le voile et le linceul (12) de bien d'autres occurrences de ce type dans l'œuvre de Duchamp, et notamment des mouchetis des trois Pistons de courants d'air, motif iconographique essentiel du cycle de la Mariée, présents en tant que voile de gaze devant une fenêtre dans les photographies (1914, S. 307 ; l'une des trois photographies est perdue) et en tant que réserves dans le motif de la Mariée, dans la Mariée mise à nu par les célibataires, même (1915-1923, S.404) et les nombreux dessins qui l'accompagnent. Il s'agissait pour nous alors d'exposer l'hypothèse d'un lien entre une dimension érotique dans l'œuvre de Duchamp, communément admise, et un côté plus sombre et mélancolique, dédié à la mort. Réflexion assise sur le ready-made Pliant… de voyage, œuvre pour nous explicitement ouverte à la conjonction Éros-Thanatos, nous avions affirmé y voir entre autre une forme de drap mortuaire de catafalque - en fait une figure plus complexe encore.
On retrouvera souvent le moucheté dans les dessins, gravures, photos, etc., de Duchamp (13). Les dessins de jeunesse en sont truffés : restons sur le Menu pour la première communion de Simone Delacour (1909, S. 135), gravure rehaussée d'aquarelle hautement intéressante pour ce qu'elle annonce des différentes figures ou motifs à venir. C'est en effet la première apparition du Voile, avec un traitement particulièrement visible, qui semble irradier le blanc en réserve, mais aussi des roues (de bicyclette) comme figure centrale de tout un univers consacré au mouvement tournant et à ses échos sexuels (14) confirmés par la présence de la Mariée (sous la forme primitive de la communiante (15)) et d'un arbre central - transformant momentanément le cheval en cheval de manège que la forme elliptique de l'image confirme -, arbre axial que l'on retrouvera dans Jeune homme et jeune fille dans le printemps (1911, S. 220). Ici le moucheté prodigue au dessin un fond régulier, entre abstraction décorative et représentation - bien trop simpliste - d'herbe. Il est aussi présent par les gros points qui bordent de façon tout autant décorative les bords de l'ovale qui cadre l'image. Nous prêterons attention à ce moucheté particulier également parce qu'il est fortement irrégulier et que cette irrégularité de disposition sur le pourtour produit une sorte de mouvement - ou une impression dynamique - qui semble annoncer les Nu descendant l'escalier de l'année suivante. La proximité temporelle de ce dessin conventionnel, à la Boutet de Monvel (16), illustrateur qu'exécrait Duchamp (à moins qu'il ne s'agisse de son fils Bernard, peintre mondain !), et des deux Nu est étonnante.
3. Déploiement des figures et motifs
L'ensemble plastique et iconographique tissu/trame/moucheté réapparaît dès les premières œuvres "conceptuelles", c'est-à-dire animées par un projet qui dépasse une volonté illustratrice ou simplement rétinienne. Distribué sous différentes variantes, au complet ou séparément, cet ensemble "plastique-iconographique" pourrait paraître anodin au départ, dans les années d'immaturité artistique où Duchamp se forme et cherche ensuite sa place dans les deux mouvements à la mode - cubisme et futurisme - et sans doute sous l'influence de ses frères plus âgés, puis s'en dégageant pour trouver sa singularité à travers ses propres procédés et sa propre iconographie. Mais il va se révéler à l'usage beaucoup plus profond, et sa récurrence, sa reproduction, devrions-nous dire, va entraîner l'artiste à développer les variantes des motifs qui composent cet ensemble. Nous nous proposons d'en énoncer quelques cas :
3.1. Radiance
Le motif est d'abord rayonnant, antérieurement aux périodes pré-dadaïstes, dans le célèbre dessin du Moulin à café de 1911 (S. 237). Doublement rayonnant d'ailleurs, d'abord dans la partie centrale du dessin où l'on voit ce qui pourrait être les "rayons" du broyeur de grains (par ailleurs représenté peut-être deux fois, à moins qu'il s'agisse d'un mécanisme d'entrainement du mouvement), puis dans le dessin déjà futuriste, décomposé, de la manivelle en mouvement, motif ici plus baroque car reprenant la forme en S de l'objet, mais organisé en rayons autour d'un axe central. Dans cette œuvre Marcel Duchamp mélange allègrement vue réaliste, dessin technique, représentation éclatée, organisation de formes abstraites…
Mais le rayonnement se déploie surtout à partir de la Roue de bicyclette (1913, S. 278) et de la Broyeuse de chocolat n°2 (1914, S 291) où le motif est porté par des fils réels collés sur la peinture. À quoi, sans doute, on peut ajouter les motifs rayonnants du Grand Verre et des esquisses (Témoins oculistes, 1920, S. 383, crayon sur papier carbone) et œuvres qui s'attachent à cette pièce maîtresse, comme Tu m' (1918, S. 354) où les rayons portent leur ombre - l'ombre (comme la silhouette) étant une figure majeure de l'univers plastique de Duchamp. Cette projection annonce la possibilité d'un déplacement, d'une génération du motif dans d'autres œuvres. Ce système graphique est présent aussi dans le Réseau de stoppages (huile sur toile, 1914, S. 292) où ce sont cette fois-ci les tracés des fameux stoppages étalons qui sont organisés à la surface de la toile pour former un rhizome rayonnant, caricature de ces dessins techniques qui ont toujours attiré Marcel Duchamp. De la même façon nous le retrouvons dans le Porte-bouteille et son ombre portée (révélée par l'œuvre in situ d'André Raffray au Musée de Rouen), constitué de lignes régulières verticales et horizontales.
Toujours dans les éléments qui composent La Mariée mise à nue par ses célibataires, même (1915-1923, S. 404), à savoir les "témoins oculistes" et la "broyeuse de chocolat", le rayonnement se mêle avec d'autres occurrences du motif comme la spirale ou la grille. Les opportunes brisures du verre lui-même ajoutent à cette prégnance et c'est peut-être la raison pour laquelle l'artiste n'a pas désiré refaire ou réparer cette œuvre. Les rayons sont présents dans l'un des disques Rotoreliefs (S. 423 repris à diverses dates) réalisés pour le film Anémic Cinéma en 1926 (S. 424). Puis on le retrouvera sous cette forme rayonnante dans différentes reprises de ces œuvres dans des travaux graphiques ou photographiques tout au long de la vie de l'artiste.
3.2. La trame et le mouchetis
La trame (ou la grille) est souvent liée au mouchetis, on l'a vu pour les dessins de la première décennie du 20ème siècle. Ainsi dans les Pistons de courant d'air (1914 S 307), motif iconographique repris plusieurs fois dans sa carrière, trois photographies (donc techniquement reproductibles) d'une gaze mouchetée (la "voilette" si récurrente dans l'œuvre de Duchamp) sujette au courant d'air d'une fenêtre, photographies qui vont servir de matrices aux pistons du Grand Verre. On retrouvera beaucoup plus tard cette figure dans une œuvre de 1943, l'Allégorie de genre [George Washington] (S. 490), photographie et collage d'une gaze de tissu genre tarlatane (en usage chez les graveurs, métier et tradition familiale de Duchamp), moucheté d'étoiles en métal jaune, œuvre réalisée pour servir de couverture à un numéro de la revue Vogue. L'origine de ce principe plastique est sans doute à voir dans le mouchetis d'étoiles (17) parsemées sur le texte de THE (1915, S 334) : la convergence de signification entre tissu et texte milite pour ce rapprochement. De ce point de vue, on ne peut que rapprocher de ces œuvres la Recette (1918, S. 358), photographie d'un fragment agrandie de gaze (celle des Pistons…) sur laquelle Duchamp a écrit sa "recette" si particulière dans laquelle, une fois de plus, entre l'élément de base du tissé, la ficelle (18). Même conjonction dans ces trois œuvres de nature pourtant différentes, de la gaze (la voilette, le voile de la Mariée), de la mouche (étoiles), du texte comme analogie du tissage.
La grille peut aller jusqu'à se (con)fondre avec les "mouches" elles-mêmes, dans l'usage d'une trame d'imprimerie qui fait alors image. Ainsi de l'affiche réalisée pour une exposition de l'ami de toujours, Man Ray, à New York en 1945, sur laquelle on voit la silhouette de deux visages s'embrassant, silhouette traitée en trame grossière de points noirs sur fond blanc et vice versa (S. 510). De même pour la couverture du livre d'André Breton paru à New York, Young Cherry Trees Secured against Hares, illustré de dessins d'Arshile Gorsky (1946, S. 520). La couverture montre un photomontage de Duchamp offrant à la Statue de la Liberté le visage même du poète français… L'image plus réaliste n'en laisse pas moins voir l'effet de trame (à rapprocher, évidemment, des futurs effets du pop art), trame agrandie de façon nettement plus subtile que dans l'affiche pour Man Ray.
3.3. La grille
Avec les quatre Gilets de serveurs (1957, S. 554)(19) Duchamp propose quatre vêtements portant parfois des motifs de trame explicites. Le Couple de tabliers (mâle et femelle) (1959, S. 574) emprunte au kilt écossais son tartan pour un jeu sur ce que ça cache et, peut-être dans le dispositif ostentatoire, un souvenir de la véronique dans une révélation qui paraîtrait triviale si Duchamp n'était pas une sorte de mystique du sexe.
Plus prosaïquement, la grille peut apparaître de façon très littérale, dans une survivance iconographique du cordage de la raquette de tennis aperçue tout à l'heure. Dans La Fourchette du Cavalier (1943, S. 491 (20)) un vrai morceau de "grillage à poule" (selon les termes de Schwarz), emplit l'espace creusé dans la silhouette d'un nu féminin, coupé aux fesses et au cou, à l'instar d'un mannequin de couture. Un texte (le titre) est inscrit sur le fond derrière le grillage, sur un arc allant de la poitrine au pubis (21). Une fois de plus nous ne sommes pas dans l'univers matériel du tissu, mais néanmoins nous sommes bien face à un matériau tissé, tressé, propre à une interprétation ouverte incluant le tissage d'un texte sous-jacent à l'image, le recours à l'univers générique du jeu d'échec chez Duchamp, et de plus, de par son thème iconographique, dans l'espace de la Mariée, donc du voile : ce grillage, ici, n'est qu'une occurrence du voile, certes plus brutale que la voilette des Trois pistons de courant d'air.
3.4. L'échiquier
Avec La Fourchette du cavalier, nous voici versé dans le domaine des échecs. Ce domaine reste aussi pour lui une source d'inspiration, et au moins une source iconographique. Mais peut-on voir dans l'échiquier une variante de la grille ? Si l'on quitte en apparence le domaine du tissu, on ne s'éloigne pas pour autant de la question de la trame, d'un tissage de fils de chaine et de trame ou d'un tressage de bandes régulières. En tout cas il est sans cesse présent, on pourrait dire que Duchamp l'a à l'œil et à l'esprit tant il l'exploite, puisque même il en joue, étant joueur d'échec professionnel… Nous pensons qu'il est inutile d'insister sur l'importance de cette forme du motif qui s'ancre dans la vie même de Duchamp et hante son œuvre du début à la fin, tant cela est connu.
Les motifs de trame et de textile se sont estompés pendant les périodes expressionniste (1910-11) et cubiste (1911-12), au profit des carreaux de l'échiquier que l'on retrouvera jusqu'à la fin de sa vie, jusque sur le sol caché d'Étant donnés… (S. 634), telle que nous le révèle la reconstitution de Richard Baquié en 1991. (Rappelons également que ce motif est parfaitement courant dans l'iconographie surréaliste, chez Magritte par exemple, comme archétype d'un espace qui résonne fortement dans l'histoire de l'art, autant qu'il peut également subir toutes les distorsions géométriques possibles.)
Quelques exemples notables : le Jeu d'échec (1910, S. 185) où le motif d'ailleurs n'apparaît pas, mais est suggéré par le titre ; les Joueurs d'échec (1911, S. 235) et ses nombreuses esquisses (1911, S. 224 à 228) où ce sont plutôt les pièces du jeu qui sont présentes iconographiquement mais où l'organisation du tableau se fonde sur une partition tramée de l'espace ; Dessins pour joueur d'échec, 1918, S. 364 et Hommage à Caissa, 1966. S. 632 par exemple. Les fenêtres de 1920 et 1921, Fresh Widow (S. 376) et La bagarre d'Austerlitz (S. 397) dans une moindre mesure, peuvent être considérées comme des variantes de l'échiquier et rappellent par ailleurs la baie vitrée du dessin Nouvelles.
4. le voile et le linceul, entre image et langage
Il est temps maintenant d'en venir au thème qui est à la source de cette rapide étude, le déploiement de la double thématique du voile et du linceul dans l'œuvre de Marcel Duchamp. L'ayant développée ailleurs, Nous ne reviendrons que sur les éléments principaux, essentiellement ceux qui ont trait de facto au matériau et aux procédures du textile. Néanmoins beaucoup de ces œuvres renvoient à la thématique Éros-Thanatos et participent donc d'un ensemble plus grand comportant des pièces de natures artistiques différentes, des dessins, des gravures, des collages, des peintures (du début), des photos, etc.
Si la thématique du voile a souvent été repérée et développée dans la critique duchampienne dans un rapport avec l'érotisme, il n'en est pas moins vrai qu'un voile peut aussi couvrir le deuil. Quant à la question du linceul comme alternative plastique et thématique au voile, elle a très peu été évoquée. Le mot linceul dérive du latin linteolum et désigne d'abord une petite pièce en toile de lin, sans qu'une destination particulière soit précisée. Au Moyen-âge, il signifie sous la forme latine médiévale linteolum à la fois suaire et drap de lit (Petit Robert et Robert historique). C'est donc le même drap qui recouvre le cadavre comme les corps s'aimant, que seule la mise à nu ou le mouvement distingue. Il n'y a pas, à cette haute époque vis-à-vis du linceul, de séparation entre le mort et le vif, et l'on peut simplement rapporter la toile appelée linceul à la situation du corps couché et caché. Couché, caché : voici deux mots qui résonnent dans l'œuvre de Marcel Duchamp, d'À bruit secret à Étant donné : 1. la chute d'eau 2. le gaz d'éclairage (22).
C'est récemment, dans la culture qui est la nôtre, que le linceul revêt seulement son sens strictement mortuaire. À travers le langage et l'iconographie qui ont fortifié ce sens - notamment celle du Suaire de Turin - il s'est créé un véritable archétype, relatif à la mort, au corps étendu et recouvert de cette pièce de lin. Dans l'art, c'est une figure récurrente, notamment dans l'iconographie religieuse. Dans l'art contemporain également, il est possible de considérer certaines pratiques comme héritées de cette tradition, chez Christo, Segal, Jeanclos, ou dans la performance chez Barbara Heinig ou Hermann Nitsch. Cet archétype est actif chez Duchamp, à partir de plusieurs occurrences, sous différentes formes plastiques et dispositives. A-t-il envisagé l'existence de ce modèle dans son travail de façon consciente ? Qu'importe... Il s'agit simplement de proposer ici une manière de tisser des liens entre certaines de ses œuvres tout au long de sa carrière, et cela très tôt, jusqu'à très tard... En tout cas cette ambivalence voile/linceul permet d'éclairer son œuvre sous le voile mixte de la mort et de l'érotisme, en traquant les occasions divagantes d'une forme presque insaisissable, fuyante mais rémanente, ce qui est le propre des fantômes sous leurs linceuls...
La première apparition explicite du Voile de la Mariée se trouve dans le Menu de Première Communion de Simone Delacour, dont nous avons déjà parlé. Arturo Schwarz a bien noté les relations complexes que cette œuvre de jeunesse engage avec la suite de l'œuvre, et notamment avec le Grand Verre, par la présence du voile, de la communiante (c'est-à-dire la mariée vierge, pas encore mise à nu), et du chariot comme préfiguration des machineries futures utilisant la roue, machines érotiques s'il en est. Cette première ébauche de la Mariée fait, à mon sens, fortement écho avec la dernière, La Mariée mise à nu…, une gravure de 1968 (S. 650), où l'aura-voile enserre le corps d'une façon analogue. Par la suite, nombre d'images ou d'objets reprendront cette thématique où voile et dévoilement se confondent, et dont nous avons croisé quelques exemples précédemment.
À bruit secret (1916, S. 340) ne fait intervenir aucun voile, gaze ou linceul, de manière explicite ou figurative. Ce dispositif matériellement dense est composé pour une part de ficelle, matériau proche de celui du linceul (23), et dont on pourrait dire qu'il n'attend que d'être tissé en linceul du corps caché ici dans la pelote, si celle-ci n'était pas déjà une sorte de tissage comme, également, une sorte de corps. Corps dans un corps, enceint, ceinturé, ficelé, et encore enfoui, subtilisé à la vue des vivants, des "autres qui meurent", si l'on considère que cette absence visuelle équivaut à la mort. "Je ne saurai jamais s'il s'agit d'un diamant ou d'une pièce de monnaie" dit Marcel Duchamp dans le film de James Johnson Sweeney, A Conversation with Marcel Duchamp (24). On notera donc que le fil, ici enroulé sur lui-même, possède la même capacité à empêcher l'accès à une connaissance, ici d'une simple objet, et de l'art dans son ensemble dans les 20km de ficelles… à moins que pour cette dernière, il s'agisse bien de l'impossibilité d'accéder à une origine, comme on l'a vu plus haut.
Rien à attendre, pour en savoir plus, du texte troué, sidéré à l'instar de celui de THE, sans signification apparente (25) et néanmoins bilingue. Ces trous du texte, également figures de la disparition de l'objet caché, font penser également à ces lacunes dans les papyrus ayant servi de cartonnages aux momies après avoir été des minutes de procès ou d'autres textes administratifs, ou à ces textes effacés par le temps sur les vielles stèles de pierre des anciens cimetières : on reste dans les pompes funèbres, et il y a là une étrange et improbable correspondance. Reste que cette œuvre est bien un tombeau (pour un objet inconnu), et il en décline d'ailleurs la monumentalité néo-classique de ses colonnes, l'inscription "effacée" comme au fronton d'un mausolée, et bien sûr, le fait de contenir un corps inconnu. Il y a aussi dans cette impossibilité de connaître mise en œuvre par Duchamp un deuil du savoir dont l'insensé du texte THE témoigne également. Dans cette impossibilité réside l'insondable mélancolie qui n'a d'autre remède que sa mise en scène et celle de sa profondeur.
THE (1915, S. 334), quant à lui, est "seulement une sorte d'amusement", nous dit Duchamp à propos de ce texte manuscrit d'où il a tenté d'éliminer avec le plus grand soin toute signification. Et lorsque Duchamp parle d'amusement, il faut le prendre au sérieux, le sérieux mis à la production d'une simple roue de bicyclette juchée sur un tabouret, dont la finalité "avouée" n'était que de produire du mouvement dans l'atelier… Nous inclurons cette œuvre dans notre corpus du tissé non seulement parce qu'elle propose une étrange manière de tisser le texte par des manques, mais aussi parce qu'à la première ligne, après la première étoile qui marque l'absence de l'article the (présent seulement dans le titre, celui-ci donne la solution, si c'est un jeu), se trouve le mot anglais linen, qui signifie à la fois linge, toile de lin, ce qui renvoie à notre démonstration liminaire sur le mot linceul, pièce de toile de lin, et qui réunit dans son histoire le drap de lit et le suaire, signant l'appartenance de THE au domaine d'Éros et de Thanatos réunis, comme à celui du tissé.
Pour finir, nous souhaiterions nous arrêter sur une œuvre qui pourrait paraître simpliste, comme tous les ready-mades, si elle n'était pas si énigmatique. Du moins c'est ainsi qu'elle nous était toujours apparue avant de la considérer dans l'ensemble des œuvres liées au tissage (toujours de sens autant que de matière) et à l'ambivalence Éros et Thanatos… Si un linceul doit contenir un corps, Pliant... de voyage (1916, S. 342) serait en défaut. Et pourtant, aucune œuvre de Duchamp n'est plus explicitement un suaire que ce ready-made-là, en tout cas un objet relié étroitement par sa forme et sa vacuité interne aux questions amour-mort, caché-couché (ou présent-absent) qui nous occupent ici. Le mot UNDERWOOD lui-même, inscrit comme la marque supposée de la machine à écrire mais aussi comme son empreinte à la manière du Christ supposé du Saint Suaire, va dans ce sens : sous le bois (26). Si le bois et le cercueil sont équivalents dans un rapport métonymique (ne dit-on pas sapin pour cercueil dans la poésie du français populaire), alors sous le boisu/underwood gît le cadavre recouvert de son linceul. Si, comme il est prétendu, il pourrait s'agir d'un clin d'œil à Béatrice Wood, la maîtresse de Duchamp, alors UNDERWOOD serait l'énonciation d'une posture érotique liée à l'indifférenciation entre amour et mort, Éros et Thanatos, dans la fonction de la pièce de lin : drap de lit ou linceul mortuaire... Rappelons-nous qu'à l'instar de la Fontaine de 1917, l'original de Pliant… de voyage a disparu. Il n'a pas eu la chance d'avoir été photographié, ce qui lui aurait peut-être assuré une fortune critique aussi importante que celle du célèbre urinoir, même si l'histoire ne se répète jamais deux fois, sauf sous la forme de comédie ou de farce, comme disait l'autre (27)... (Une farce est aussi, bien sûr, un mélange que l'on fourre dans un corps… la dérive possible d'une dimension sexuelle de l'œuvre est évidemment renforcée.) À propos de Pliant... de voyage, Duchamp dira qu'il trouvait intéressant, en concurrence avec la dureté du fer, de la porcelaine et du bois, d'introduire "de la souplesse dans les ready-made". De la souplesse dans la raideur, c'est bien la caractéristique d'un linceul, de même que l'érotisme introduit de la raideur sexuelle dans la souplesse élastique des corps...
Une autre caractéristique matérielle et visuelle de ce ready-made est sa brillance. Elle est courante dans l'œuvre de Duchamp, et on la trouve dans les moulages (Coin de chasteté ou Objet-dard), dans la porcelaine de la Fontaine et bien entendu dans les nombreux "tableaux" sur support verre (Le Grand Verre et ses dérivés). Quel que soit le matériau de la housse (cuir ou similicuir, gomme sur tissu, peut-être), cet aspect est, nous semble-t-il, assez communément partagé dans les objets visibles de l'époque. Entendons par "visible" ce qui se montre dans les images et tout particulièrement les images de l'art. Déjà l'époque s'ouvre à des matériaux industriels ou travaillés de façon nouvelle, que l'on peut dire moderne. Dans la peinture, Picabia ou Léger sont les vecteurs de cette nouveauté esthétique. On connaît la fascination de cette brillance chez Léger qui la découvre sur le front de la Grande Guerre, dans les canons et les obus. Leur intérêt pour le métal et les machines est largement partagé par toute la modernité artistique, des architectes comme Le Corbusier, les écrivains comme Blaise Cendrars, les cinéastes (Léger lui-même quand il s'y adonne, L'Herbier pour qui il travaille). Aussi, sans plus insister, supposons que le Pliant… de voyage est l'une de ces mécaniques - ici célibataire ou veuve ! - que la période affectionne.
Nous avons suivi d'œuvre en œuvre le fil d'une thématique ouverte - Éros et Thanatos, plutôt conventionnelle -, parcourant par la même occasion l'intérêt que Duchamp manifesta pour une série de procédures et de matériaux présents à travers les images et les objets, voire les situations qu'il a pu créées tout au long de son existence d'artiste. Qu'on nous permette de souligner que l'intérêt d'un tel voyage est de faire surgir cette corrélation très moderne qui fait d'un objet artistique un nœud de significations et d'effets plastiques pouvant convoquer des éléments anciens dans la culture autant que des compétences artisanales et artistiques croisées, donnant tout son sens à une œuvre qui pourrait ne pas être comprise en dehors de la prise en compte de ce tissé de sens et de forme.

1) Ce texte a été écrit sur la base d'une intervention à la journée d'études : "Reprises. Histoire de l'image textile", organisée par Barbara Caen, chercheure de l'Université de Zurich, en collaboration avec les universités de Bordeaux et de Leuwen, et qui a eu lieu le 24 juin 2010 à Paris, à Institut allemand d'histoire de l'art.
2) Jean-François ROBIC, Copier-créer, L'Harmattan, 2008. Ce thème est en outre l'objet d'études de nombreuses publications, articles, etc. qu'il est inutile de citer ici, tant sa bibliographie est facile à trouver.
3) Jean-François ROBIC, "Les linceuls des autres qui meurent", in Copier-créer, op.cit.
4) Nous faisons suivre le titre de chaque œuvre d'un S (pour Schwarz) et de son numéro d'ordre dans le catalogue Arturo SCHWARZ, The Complete Works of Marcel Duchamp, Delano Greenidge Editions, New York, 2000 (réédition).
5) La vallée du Cailly (rivière se jetant dans la Seine en aval de Rouen), où se trouvaient nombre de filatures, est surnommée alors "la petite Manchester".
6) Qu'importe ce qu'il cache, ce qui compte c'est que cette forme première, non encore utilisée et formalisée, cache quelque chose. Néanmoins dans la perspective de notre hypothèse, il n'est pas inintéressant de considérer que Duchamp lui-même n'était pas censé connaître cet objet et que celui-ci avait été déposé par un autre (Arensberg en l'occurrence). Ce secret lui convient parce que finalement ce n'est pas le sien d'une part. D'autre part il convient d'évoquer l'idée potentielle d'un "secret de famille" (néanmoins bruyant…). Enfin, la présence d'un texte à trou incompréhensible sur les plaques de métal qui enserrent la pelote complète le tableau en proposant un parallèle entre illisible et indicible.
7) Seul un mile fut d'abord utilisé, soit 1609 mètres. Puis le morceau prit feu spontanément (selon Schwarz) et dû être remplacé par un autre mile pris dans la longueur initiale. C'est donc 14 miles qui restèrent à Duchamp, "assez pour qu'il en reste la vie entière" selon l'artiste (voir note ci après). Notons donc, dans cette boutade de mi-parcours (rappelons-le, il a 55 ans), qu'il manifeste la possibilité d'en user encore, pour d'autres œuvres…
8) Arturo SCHWARZ, The Complete Works of Marcel Duchamp, op. cit.
9) Ainsi de son ignorance de l'existence de sa fille allemande pendant de nombreuses années, comme de l'explication d'avoir épousé Teeny (elle a alors 48 ans et trois enfants de Pierre Matisse) sur le prétexte que trop vieille pour avoir des enfants.
10) Peut-on considérer ce moulin, ici, comme une origine possible ou une première esquisse de la Broyeuse de chocolat et des innombrables figures de mouvement circulaire de l'œuvre de Duchamp ?
11) Obscurité traitée graphiquement par de rapides hachures obliques et dans un seul sens, convention graphique très courante que l'on retrouve dans beaucoup de dessins de Duchamp à cette période.
12) "Les linceuls des autres qui meurent", Copier-créer, op. cit.
13) Pour clore la période de jeunesse, on peut signaler encore les dessins S. 146, 155, 161, 162, 166, tous de 1909.
14) On peut renvoyer à l'ouvrage de Michel Carrouges, Les machines célibataires, Éditions du Chêne, 1976.
15) Qui porte les mêmes initiales que Suzanne Duchamp, la sœur préférée de Marcel.
16) Louis Maurice Boutet de Monvel, 1851-1913, s'est surtout fait connaître comme illustrateur pour les enfants (fables, album de chansons, etc.). Cette caractéristique nous fait croire à une sorte d'ironie de la part de Marcel Duchamp reprenant son style - mais n'est-ce pas celui de toute cette période : voir le style des deux dessins précédents ? - pour un menu de communion…
17) Quant aux étoiles elles font évidemment penser à celle qu'il se tond sur le sommet du crane et que Man Ray photographie.
18) "3 livres de plumes (feather or pen)
5 mètres de ficelle (poids 10 grammes)
25 bougies de lumière électrique
Marcel Duchamp 1918"
19) Ces quatre ready-mades forment l'ultime extension du cycle de la Mariée. Les boutons de ces gilets portent pour chacun, le nom d'une personne proche de Duchamp, sa femme Teeny, sa belle-fille Sally Matisse, le poète Benjamin Peret, Sally Isaac, une amie proche.
20) Insérée dans le numéro X/XX de l'édition de luxe de la Boîte en Valise (S. 484). Le principe en est repris pour la couverture de l'almanach 1943 de la revue VVV (S. 495). Le titre fait référence à une position particulière du jeu d'échec.
21) La "fourchette du cavalier" est une figure des échecs consistant à attaquer avec le cavalier à la fois deux pièces (comme toute "fourchette"), à savoir le roi et la dame. Duchamp opère un déplacement des échecs à l'érotisme en "attaquant" par le texte deux zones corporelles spécifiquement féminines.
22) On peut rappeler avec ironie que si la chute d'eau et le voile sont des éléments sémantiques et iconographique récurrents chez Duchamp, ils se trouvent tout deux réunis dans le Voile de la Mariée, chute d'eau de l'île de la Réunion… Duchamp en avait-il connaissance ? C'est une autre question…
23) Le chanvre de la ficelle et le lin du drap sont deux des végétaux utilisés pour produire du textile, avec le coton, le jute et le sisal.
24) NBC Television, 1956.
25) La solution complète est donnée dans Arturo Schwarz, op. cit., page 644.
26) La traduction courante serait : sous-bois, taillis. Sans méconnaître ce sens ordinaire (quoique le mot soit possiblement pourvu d'un sens érotique), la traduction littérale est plus duchampienne, en quelque sorte. On peut imaginer Duchamp avec son attention spécifique aux jeux du langage, tracer directement la dérive sémantique présentée ici. D'autre part, dans les dictionnaires, underwood n'est pas loin d'underworld, les Enfers…
27) Il y a bien une sorte d'enchaînement tragédie-comédie dans la succession Pliant... de voyage/Fontaine.


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