Durant les années trente, au moment où la radio devient, en France, un média de masse, la diffusion de la musique représente 60% de l'ensemble des programmes. Au cours de cette décennie, tandis que ce média se professionnalise, son audience ne cesse d'augmenter. Alors qu'elle ne concerne que quelques milliers de bourgeois ou de techniciens bricoleurs à l'aube des années trente, un Français sur deux a accès à la "fée des ondes" à la veille de la Seconde guerre mondiale. Pendant cette jeunesse de la radio, le réseau français est composé d'une trentaine de stations : une moitié de postes appartient au réseau public, l'autre est constituée de postes commerciaux. Jusqu'à l'année 1935, la distinction se fait entre les petites stations à rayonnement local et les grands postes, dont la couverture est régionale, voire nationale. Mais en seconde moitié de décennie, la ligne de partage se situe davantage entre les postes du réseau public et les postes privés. En effet, les petites stations artisanales, dont le nom était parfois la publicité permanente d'un fabriquant de postes récepteurs, passent aux mains de puissants industriels et entrent en concurrence avec le réseau d'État contrôlé par le ministère des postes et télégraphes.

Pendant les années trente, les annonceurs ont partie liée avec la radio en général et la radiophonie musicale en particulier. Au début de la décennie, où la publicité irrigue l'ensemble des stations, elle constitue un "mécène" de tout premier ordre. Dans les radio-concerts patronnés, les messages commerciaux cohabitent avec les pièces du répertoire classique. À la fin des années trente, l'argument selon lequel la publicité est un mal nécessaire ne concerne plus que les stations privées. D'inspirations multiples, les musiques qui illustrent les slogans, et en accentuent l'impact, sont généralement bien adaptées à l'objet vanté et au public ciblé. Mais on doit surtout à la publicité musicale l'apparition de phénomènes et de concepts nouveaux : la collaboration inattendue des compositeurs à la création de ritournelles et autres génériques (comme Charles Trenet) ; la diffusion en chaîne de feuilletons musicaux sur les antennes privées ; l'émergence d'émissions dans lesquelles la référence de marque est tellement diluée dans le reste du programme qu'elle passe presque inaperçue. Cette radiophonie, pour caractéristique qu'elle soit, installe l'intégralité des paradigmes de la radio moderne. En tentant de concilier le général et le particulier, le savant et le populaire, le loisir et l'éducatif, les concepteurs de programmes, des publicitaires pour certains des dirigeants des postes privés, inaugurent et mettent à l'épreuve des récepteurs tous les formats et schémas des médias audiovisuels d'aujourd'hui.

LA REFORME DES PROGRAMMES DE FRANCE-MUSIQUE EN 1975 :

UN RAZ-DE-MAREE SUR UNE STATION SANS HISTOIRES

EN 1975, la seule chaîne entièrement consacrée à la musique, qu'avait pratiquement créée et portée à bout de bras son premier directeur, le compositeur Charles CHAYNES, compte déjà plus de dix années d'existence. Si la population française ne cesse de croître, son audience est stable, et figée autour de deux millions de fidèles, cumulés par semaine (contre 15 millions pour les stations périphériques), sans jamais excéder 80 000 auditeurs, en écoute ponctuelle. Depuis qu'une nouvelle distribution des émetteurs est inaugurée, le 7 avril, France-Musique est la seule chaîne à pouvoir s'enorgueillir de diffuser en stéréophonie sur l'ensemble du territoire et l'intégralité de ses 19 heures de programmes quotidiens (de 7 heures à 2 heures du matin, où retentit l'incontournable Marseillaise, dans la grandiloquente orchestration de BERLIOZ). Estimant que, malgré sa qualité, "elle n'échappe pas au phénomène de vieillissement", et dans une conception d'ensemble de rénovation et de complémentarité des programmes, le Président de Radio France, madame Jacqueline BAUDRIER, déclare "[qu'] un premier train de métamorphoses doit intervenir […] sur France-Musique ". Alors qu'on aurait pu croire le contexte géopolitique propre à évincer la réforme d'une station que l'on pensait sans histoires (la jeune démocratie du Portugal menacée dès le berceau, la guerre rallumée en Irlande du Nord, le chômage qui se répand en France…), sa mise en place va susciter un tel raz-de-marée, qu'elle mérite qu'on y revienne.


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L'ANNÉE 1936 marque une étape importante dans l'évolution de la radiodiffusion française. Faisant écho à l'espoir éphémère que représente, pour une classe moyenne grandissante, l'avènement du Front populaire, elle coïncide également avec le lancement de nouveaux programmes sur les stations privées, récemment passées aux mains d'industriels, qui vont faire contrepoids aux principes de programmation du réseau d'État. Placé 18 mois sous le signe du ministre des P.T.T. Georges Mandel, celui-ci est maintenant financièrement nanti et structurellement organisé. Place est faite, au mois de juin, à un socialiste convaincu, le nouveau ministre Robert Jardillier, qui nous intéresse doublement, puisqu'il est à la fois homme de radio et musicien averti. Plus que jamais présente dans la vie quotidienne des Français (jusque sur les lèvres des grévistes du printemps), la musique occupe toujours 60% des programmes radiophoniques et se caractérise par un formidable éclectisme stylistique. Parce que celui-ci puise sa richesse dans une disparité culturelle et sociale, elle est aussi au cœur de débats les plus animés. Revenons sur cette année déterminante à bien des égards.


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Henri Dutilleux et la radio

Le 22 janvier 2006, Henri Dutilleux a eu 90 ans. L'auteur du Double et de Métaboles a bien évidemment fait l'objet de quantité d'émissions radiophoniques, telles que la journée de France-Musique du 28 janvier 1977, ou bien encore les cinq émissions que Christian Roset lui consacra en décembre 1991 sur France-Culture. Mais ses relations avec la radio sont bien loin de se résumer à ces quelques heures de programmes. Avant de devenir le compositeur que l'on sait, l'élève d'Henri Busser et de Philippe Gaubert dut, comme beaucoup de ses congénères, assurer sa subsistance. N'ayant pas la situation aisée d'un Maurice Ohana ou d'un Albert Roussel, il écrivit quelques musiques de films et réalisa même, sous l'Occupation, des travaux pour les brasseries, des orchestrations, des arrangements pour les boîtes de nuit. A partir de la Libération, et c'est un aspect de son itinéraire qui reste généralement ignoré, il se vit confier la responsabilité d'un service à la Radiodiffusion nationale, activité qui l'occupa pendant près de vingt ans. Dans un livre qui constitue ses Mémoires, il évoque à plusieurs reprises ce poste "qui fut tout de même une chance". Son anniversaire nous donne l'occasion de résumer brièvement quelle fut cette charge et d'évoquer en quoi ces responsabilités ont pu jouer sur sa carrière de musicien.

Citation :
LA MUSIQUE RADIODIFFUSÉE EN 1937 :
LE SCHISME ENTRE STATIONS PUBLIQUES ET PRIVÉES SE PRÉCISE


Nous avons vu l'an passé que l'arrivée du Front populaire aux commandes de l'État coïncidait avec l'émergence de quelques grands postes privés artistiquement innovants. Au cours du premier semestre de l'année 1937, le musicien Robert Jardillier, ministre des PTT du premier gouvernement Blum, met en application la politique d'amélioration artistique du réseau d'État, qu'il a énoncée à l'automne 1936. En examinant la programmation musicale du Poste national, fer de lance de la force radiophonique publique, on perçoit nettement les traces de son action. Plus encore que l'année précédente, ce poste se distingue de la grande station privée concurrente, Radio-Cité, que nous avons choisie comme autre modèle des stations françaises d'Avant-guerre. Alors que s'opère de part et d'autre un fléchissement du volume des programmes musicaux, les stations confirment, par des positions artistiques contraires, leurs logiques respectives, correspondant à leur conception du média. Si l'on décèle de communes intentions d'acculturation chez les responsables d'antenne, les modalités de leur mise en œuvre se distinguent davantage que par le passé, et accentuent la séparation déjà observée entre les deux réseaux.


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RÉFORME SUR FRANCE-MUSIQUE :
LA FIN DE L'ÉPISODE DANDREL


On se souvient du tollé qu'avait suscité la réforme de France-Musique à l'automne 1975. Nommé par Pierre Vozlinsky, Louis Dandrel, entendait alors "mettre un "s" à France-Musique". Les auditeurs fidèles, bouleversés par l'irruption soudaine du jazz, de la chanson, des balalaïkas sur des ondes jadis réservées à Mozart et Schubert, connurent des instants de désespoir. Ils furent relayés par une presse assez unanime pour crier "Arrêtez le massacre !". Dans la tourmente, les responsables de Radio France ne cessèrent de défendre les idées et les audaces de "l'enfant terrible" et son équipe. Après quelques concessions, le calme revint au début de l'année 1976. Si contestables que soient les choix du "rédacteur en chef" de France-Musique, celui-ci réussit à rallier une nouvelle audience. En février 1977, un sondage Ifop enregistrait une augmentation des auditeurs s'élevant à 19% depuis un an. Parmi eux, 22% estimaient que les programmes s'étaient améliorés, 11% le contraire. Cahin-caha, on pouvait espérer que la chaîne trouverait son équilibre. Pourtant, à l'heure où se profile une "harmonisation des programmes musicaux de France-Musique et de France-Culture", d'autres dangers menacent Dandrel et son équipe. Ils vont en fait quitter la station plus bruyamment encore qu'ils y sont entrés. En associant coupures de presse de l'époque et documents internes à Radio France, on s'aperçoit que ces incidents de l'automne 1977 sont sans doute les plus importants que cette station ait jamais connus.

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Depuis ses toutes premières heures, la radio a entretenu des liens privilégiés avec la musique, alors qualifiée de sérieuse, en tant que vecteur de diffusion, d'une part, et instance de production, d'autre part. Pourtant, aucune étude approfondie n'avait encore été menée, pour une période aussi longue, sur la relation entre le média et l'art d'Euterpe.

À l'appui des travaux universitaires et ouvrages (jusqu'aux plus récents), qui ont fait date on trouvera aussi des relevés de programmes inédits qui permettent de mieux apprécier la teneur et l'évolution des émissions musicales et des concerts radiodiffusés.

Les études de documents sont, dans la tradition de cette publication, enrichies de récits de mémoire, une demi-douzaine de "grands témoins" ayant accordé des entretiens qui donnent chair à ce dossier.

Dans une première partie chronologique, cinq décennies de la programmation musicale sont examinées par le détail.

• Pour la période d'avant-guerre, de récents travaux ont confirmé la primauté du "savant" dans le flux des émissions musicales qui absorbent alors 60% des programmes (pour les stations publiques comme pour les postes privés).

• Pendant les années d'occupation, la radiophonie musicale des années de guerre épouse les partitions géographique et politique, avec une radio d'occupation à Paris, et une radio d'État en zone libre.

• Dans le cadre du monopole de diffusion imposé par ordonnance en 1945 trois stations publiques affichent, musicalement, leur complémentarité et valorisent les nombreuses formations orchestrales.

• Au cours de la décennie suivante, qui conduit à la création de l'ORTF, France Musique sera la chaîne musicale.

Au vu des contenus des émissions et des moyens artistiques mis en œuvre, la radio publique assume, par des commandes aux compositeurs, le rôle de mécène à la création de musique contemporaine.

Dans une seconde partie, quelques-uns des aspects de la radiophonie musicale sont approfondis.

• Au travers de l'évolution de l'enregistrement, de la diffusion et des métiers du son (composantes techniques qui restent dans l'ombre et au service du projet artistique), on comprend quelles grandes étapes ont favorisé l'union de la musique avec la radio.

• Mais ce mariage génère aussi une "industrie de la pensée" qui n'est pas moins méconnue du grand public. Les actions du Studio d'Essai, créé par Pierre Schaeffer en 1943 et du Club d'Essai animé par Jean Tardieu s'inscrivent dans un espace intellectuel et culturel qui s'étire de la recherche en sciences sociales à l'innovation musicale proprement dite.

• L'évolution des programmes musicaux est mise en perspective avec celle de la quantification de la musique sur les ondes et du développement des moyens de sonder sa réception par un public mélomane.

• La "radio musicale des autres" n'est pas écartée du propos, avec pour exemples, notamment, la Grande-Bretagne, l'Espagne, l'Allemagne, l'Autriche, les États-unis, l'URSS et le Japon.

• La station périphérique Radio-Luxembourg, qui possède son propre orchestre et consacre quelques émissions à la "grande musique" fait également l'objet d'un article.

• Active dans la réédification culturelle et de création des années soixante, la radio est l'élément moteur pour l'expression d'un nouveau genre, le "théâtre musical".

• Au travers de quelques témoignages d'administrateurs et assistants de production, et à l'aune de "l'organigramme des services musicaux", on accède aux coulisses des concerts et des émissions.

La troisième partie du cahier met en lumière les institutions musicales de la radio et le rôle de quelques principaux acteurs.

• Né en 1934, l'Orchestre National, véritable fil conducteur de ce dossier, est une belle vitrine de la radio et de la musique françaises.

• Mais d'autres ensembles vocaux et orchestraux, formations permanentes ou éphémères, complètent le tableau des collectifs radiophoniques qui donnèrent matière à diffusion.

• L'action mémorable d'Henry Barraud, chargé de responsabilités à la radio pendant près de vingt ans, et celles des directeurs de la Musique qui lui ont succédé se trouvent résumées.

• Quelques chefs d'orchestre et interprètes de renom figurent aussi au tout premier rang des protagonistes qui ont apporté leur pierre à l'édifice de la "radio musicale".

• La "parole qui accompagne la musique" est une expression radiophonique presque contemporaine de la naissance du média, d'où l'allusion à quelques présentateurs, producteurs, musicologues, et autres passionnés qui, au micro de la radio, ont "fait des émissions musicales".

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LA MUSIQUE RADIODIFFUSÉE EN 1939
SUR RADIO-PARIS ET RADIO-CITÉ

Cette année 1939 nous amène à conclure le panorama annuel de la radiodiffusion de la musique des années trente, panorama opéré par le prisme de deux grandes stations des réseaux public et privé. En 1938, alors que l'emprise étatique s'exerçait de plus en plus sur les postes publics, sans réels effets sur l'amélioration des programmes, on a vu que les stations commerciales, fortes de quelques années d'expérience, aménageaient leurs grilles en fonction du succès rencontré par leurs nouvelles formules. En réponse aux attentes de leur public, celles-ci poursuivent leur action, en 1939, dans le sens d'une multiplication des émissions de divertissement, sans pour autant négliger les aspirations des auditeurs mélomanes. On verra que les initiatives, de part et d'autre, accentuent le hiatus entre les deux types de postes. À partir de septembre, c'est communément qu'ils voient leurs programmes et publications perturbés : alors que "Le Petit Radio", organe officiel des poste publics, "s'excuse pour les inexactitudes qui, obligatoirement vont se glisser dans les textes en raison des événements actuels", "Ici…Radio-Cité" publie le dernier numéro de son histoire, laissant un auditeur "[profiter] de cette lettre pour vous remercier de l'effort accompli par Radio-Cité pour donner le plus de satisfaction possible aux amateurs de belle musique".

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LA MUSIQUE RADIODIFFUSÉE EN 1938
SUR RADIO PARIS ET RADIO-CITÉ

Nous poursuivons notre présentation de la radiophonie musicale de l'avant-guerre par le prisme de la comparaison entre Radio-Paris et Radio-Cité, deux modèles du double réseau français "public / privé". En 1937, on avait pu observer que derrière le fléchissement général du volume des programmes musicaux, ces stations confirmaient, par des positions artistiques contraires, leurs logiques respectives, correspondant à leur conception du média. En 1938, alors que l'emprise étatique s'exerce de plus en plus sur les postes publics, sans réels effets bénéfiques sur l'amélioration des programmes, les stations commerciales, fortes de quelques années d'expérience, aménagent leurs grilles en fonction du succès rencontré par leurs nouvelles formules. En réponse aux attentes de leur public, elles multiplient des émissions de divertissement, sans pour autant négliger les attentes des auditeurs mélomanes.

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