L'homosexualité mise au principe du ciment social dans notre théorie, la freudienne, est le privilège du mâle. Observons que Freud l'a toujours marqué ainsi, et n'a jamais soulevé le moindre doute. Ce ciment libidinal du lien social en tant qu'il ne se produit que dans la communauté des mâles, est lié à la face d'échec sexuel qui est tout simplement imparti au mâle du fait de la castration.
En revanche, ce que l'on appelle l'homosexualité féminine a peut-être une grande importance culturelle, mais aucune valeur de fonction sociale, parce qu'elle se porte, elle, sur le champ propre de la concurrence sexuelle, c'est-à-dire là où, en apparence, elle aurait le moins de chances de réussir, si les sujets qui ont l'avantage dans ce champ n'étaient justement ceux qui n'ont pas le phallus.
Jacques Lacan (Lacan, 2004 : 312)


Dentro de la producción cuentística de Silvina Ocampo, uno de los relatos más estudiados por la crítica genérica es, sin lugar a dudas, "Las vestiduras peligrosas" que Mónica (Zapata) - entre otros críticos - resume así: "la protagonista es violada y asesinada "por tramposa". Como no llegaba a seducir a los hombres con sus vestidos provocativos, acabó por disfrazarse de hombre y la creyeron"2. Fue entonces la usurpación de un carácter genérico masculino que llamaremos terciario (el vestido) lo que mató a la chica. En realidad este cuento que estriba a todos los niveles sobre ambigüedades tanto semánticas como sintácticas, tanto formales como fundacionales, parece escenificar la imposibilidad de homosocialidad femenina a la par que el buen funcionamiento de una homosocialidad masculina a través de dos personajes femeninos: uno que se sitúa efectivamente y de lleno en la sociedad heteronormada, el otro, en cambio, que carece completamente de referencias simbólicas (entendido este término en su sentido lacaniano)3. Si el uno muere por procuración, el otro "se salva" por su psicosis.
Silvina Ocampo nos presenta c(l)ínicamente a través de un texto como metáfora de la confección del vestido, la incomunicación femenina víctima de un mundo regido por normas masculinas y el fallo de dos intentos paradigmáticos de insubordinación mujeril. Es lo que vamos a intentar presentar aquí.

El cuento es una narración lacrimosa en primera persona de una modista que vuelve sobre la muerte de su clienta, violada y asesinada, de la que se siente -y es- responsable por haberle aconsejado que llevara un vestido de hombre.

Se plantea la lectura genérica desde el título ya que viene éste de las primeras líneas del cuento en las que la aparente protagonista, Artemia, le pide a su modista que le haga: "un vestido peligroso" (34). La formulación sintácticamente masculina de Artemia pasa a convertirse en femenina en lo que es la presentación, la entrada o el umbral del relato: su título. Si bien existe la palabra "vestidura" está formada sobre lo que se da como su sinónimo en singular: vestido (María Moliner, II : 1516), en el sentido más general de la palabra [ya que el vestido en su acepción más restringida se usa como prenda típicamente femenina. (Notemos, de paso, cómo el genérico y masculino vestido pasa a significar una prenda de mujer)]. Si el sufijo de origen latino utilizado (-ura) femeniza a la vez que marca sintácticamente el sustantivo, recalca también una ambigüedad que viene, esta vez, del semantismo que, contradictoriamente, lo asocia a la masculinidad en el imaginario colectivo con su terminación en : "duras". En fin, el plural "vestiduras" se refiere inequívocadamente a las "vestiduras sacerdotales", lo que confiere al término un valor sagrado y teóricamente masculino puesto que sólo las usan los sacerdotes para oficiar (teóricamente masculino ya que los sacerdotes no son verdaderos hombres: sólo hombres a medias o poco-hombres, y encima llevan faldas (Gil Calvo, 2005: 114-115) 4.
La sustitución del adjetivo habitualmente consagrado "sacerdotales" por otro, "peligrosas" fonéticamente cercano a "religiosas" opera también como una inversión, una desacralización si no una blasfemia. La asociación "vestiduras" + "peligrosas" actúa como elemento introductorio desestabilizador, una unión contraria y contrariada o sediciosa que encontraremos a lo largo del cuento, el título funciona como indicador oximórico de lectura ya que son las progresivas marginaciones del personaje las que van a empujarlo a que recobre la posición céntrica que ha perdido.

Si bien la voz "vestiduras" remite a lo sacro, caracterizado aquí por la figura de la narradora - la modista Régula -, contiene en sí el ya mencionado adjetivo "duras" que puede remitir también a las estrictas reglas religiosas.
Por otra parte, el adjetivo "peligrosas" que se referiría más bien a la aparente protagonista Artemia, contiene el adjetivo "rosas" que podría aludir a las ideas fantasmales del personaje [es de subrayar que las telas que pintaba Artemia eran en general "rosadas" (35)]. Lo que nos interesa del adjetivo titular (peligrosas) es el doble sentido latino de la raíz per- : por una parte la idea de cruzar [que remite directamente al trans-vestismo, cross-dressing], por otra la de peligro (Grandsaignes, 1948: 153), el de pasar por el otro lado, usurpando las identitarias prendas masculinas.

Desde la primera palabra ["Lloro" (34)] corre la narración en primera persona a cargo de la modista, verdadera protagonista ya que toma el poder por el intermedio de la voz después de matar a su patrona, porque no cabe duda de que detrás de este personaje aparentemente inofensivo se esconde una psicópata asesina capaz de cualquier cosa para ocupar la posición central de construcción de un sistema global.
Régula que es tan rígida como la define su nombre, observa aparentemente la regla moral, social y sobre todo religiosa - está el texto plasmado de referencias cristianas -, sin embargo, por ínfimos detalles diseminados en el mismo, nos percatamos de que este personaje no es tan cumplido como quisiera aparentarlo, habría que entender esta rigidez más bien como una enfermedad mental, una psicorigidez. Es además un personaje ávido y se podría leer su nombre como exceso de gula: re - gula.
En un dato que viene tarde en el texto, Régula afirma llamarse "Portinari" en una frase muy sentada : "Yo, Régula Portinari" (37). Su apellido derivado de "portanario" otro nombre del píloro (María Moliner, 1986, II: 808) remite por segunda vez y a un segundo nivel al carácter digestivo (es decir, orgánico) del personaje, pero "portanario" que viene del latín "portanarius", significa textualmente : el que guarda la puerta (Grandsaignes, 1948: 209). O sea que tanto su apellido como su nombre la inscriben por una parte como fiel guardián de las normas (diremos de las apariencias) y por otra como un ser sanguíneo [cf. "lloré gotas de sangre" (35)].
Sin embargo, cuando encuentra por primera vez a su futura clienta le pide que no la llame por su nombre sino por su apodo ["le dije que me llamara por el sobrenombre, que es Piluca, y no por el nombre, que es Régula" (35)], pedido reiterado cuando se descuida Artemia: "Llámeme Piluca" (37) pero no corregido cuando usa el diminutivo "Piluquita" (35). Piluca, hiporístico de Pilar [María del Pilar, la Virgen de Zaragoza] si bien remite una vez más a la educación católica del personaje, tapa y deconstruye la representación "fálica" del pilar en la que podría fundarse el relato y/o que, como la regla (Régula), indica el camino que hay que seguir (pilar es también sinónimo de mojón).
Notemos cómo pretende escapar de su nominación a través de la transformación de su nombre, un desliz de lo que puede ser nombre común a nombre propio, característico de una invertida descomposición de lo simbólico. En términos lacanianos el problema de Régula parece ser precisamente que carece de un mundo simbólico al que atenerse, no tiene referente fálico y por ende es víctima de lo que llama Lacan un pousse-à-la-femme [empuje-a-la-mujer] 5 ; en términos freudianos se trata de un goce centrado en el cuerpo y los órganos, pregenital, que por ende no está sometido a la primacía del falo. El sujeto psicótico está invadido por el goce del Otro y su propio cuerpo pasa pues a ser el campo de fenómenos bien voluptuosos, bien de angustia.
La primera ironía viene tanto del nombre y apellido de la narradora como de su apodo que la subsumen a una ley a la que no pertenece ya que se sitúa, por psicótica, fuera de esta ley.
Por otra parte, el cambiar de nombre podría significar la voluntad de cortar con los genitores quienes han dado el nombre a la criatura, y en términos butlerianos [de Judith Butler], una performatividad 6 que instaurará por el enunciado mismo una nueva realidad, el deseo de cambiar de identidad.
En el texto este deseo viene inmediatamente después de una frase ambigua: "Soy una mujer seria y siempre lo fui". ¿Qué es lo que fue siempre Régula: seria o mujer? (35). La construcción misma de la frase que encabeza un párrafo y que empieza y termina por el verbo ser en presente de indicativo y en pretérito perfecto induce a otra lectura por la posición intermedia del adjetivo que pasaría a leerse como otra forma verbal, condicional, con un ligero desplazamiento de acento: "Soy una mujer, sería, y siempre lo fui", tres referencias temporales: actual, pretérita y condicional que corresponden a tres posiciones del esencialismo femenino aquí conflictivas ya que el término medio establecería una duda sobre la femineidad de la narradora. Además, después de esta frase y antes del pedido de cambio de nombre, Régula le da a Artemia su cédula, es decir, la comprobación misma de su identidad.
Esta lectura se verá justificada por otros muchos elementos ambiguos como lo averiguaremos a continuación.

En un primer nivel de lectura, el problema de la modista con los hombres viene ilustrado con una anécdota. A los veinte años trabajaba para una patrona y de pantalonera - es decir especialista en la confección de vestidos para hombres, lo que tiene su importancia para el final del cuento (y, por retroacción, para todo el cuento) -. Perdió su empleo porque no soportó las insinuaciones de un cliente a quien probaba un pantalón "que era largo de tiro" (34) (el pantalón, por si las dudas). El tiro "En un pantalón, [es la] distancia desde la unión de las perneras por entre las piernas, hasta la cintura" (María Moliner, 1986, II, 1322), ella intentaba pues poner mano... a la obra es decir "manipular el género [...] entre las piernas" (34) para "prender [...] el género que sobraba" (34) y si para esta "niña [sic] de veinte años" (34, el subrayado es nuestro) la palabra "género" no parecía tener ambigüedad de sentido sino la situación en la que estaba metida, la reflexión del cliente: "¿no ve que me sobra género?" (34) añadida a las impresiones de la chica "[él] miraba su bragueta y sonreía; con aire puerco; se le formó una protuberancia (apreciemos, de paso, el término elegido, nosográfico)" (34), levantaron las dudas, y la niña le tiró corto lo que tenía más a mano, la almohadilla de alfileres. Sin embargo, la interpretación de la patrona fue otra y le dijo al despedirla que: "era una mal pensada y que la protuberancia se debía al pantalón que estaba mal cortado" (35).
No podemos elegir entre una versión u otra pero vienen tanto la descripción como las diferentes justificaciones de la pantalonera un poco enmarañadas.

La segunda anécdota es la del pretendido novio de Artemia que Régula describe así: "Sobre una mesa de luz, pegada al velador, tenía una fotografía del novio que era un mocoso. Tenía que serlo para dejarla salir con semejantes vestidos. Pronto me di cuenta de que ese mocoso la había abandonado, porque los novios vienen siempre de visita y él nunca" (35). Lo que funciona primero como casi adjetivación: "era un mocoso" pasa en seguida a ser una definición: "ese mocoso" que refuerza la idea de contencioso que parece tener Régula con los hombres.

Excepto en esas dos anécdotas que presentan casos masculinos individuales en relación directa con la historia de Régula y rechazados por completo por ella y aparte de las patotas de jóvenes - que aparecen por la mediación de los diarios - que violan a las mujeres y pueden representar la cristalización homosocial a expensas de las mismas, el relato de la modista se sitúa mayoritariamente bajo los auspicios femeninos: los decires de una tía (35), la propia caracterización de Régula como Magdalena (35), las interjecciones que utiliza ["Mama mía" (36)], o sus comparaciones: "como si se hubiera tratado de una parienta o de una amiguita o de su madre" (36). Es el rechazo del hombre evidente y el refugio en un mundo enteramente femenino también, tanto en el fondo como en la forma chismosa de contar.

El relato de la anécdota central de la violación y del crimen de Artemia está elaborado como un vestido mal cortado: al meollo se añaden cantidad de frases hechas, de dichos ajenos cuando no de comadreos que aprisionan al personaje relator no sólo en su condición [de mujer, de costurera, de cotilla, de "santulona" (36)] sino también en su forma de pensar y en su estructura mental: no puede escapar de lo que es, ni por su relato que no funciona pues como catártico sino como mera jaculatoria o letanía. Como en la anécdota ya citada del pantalón mal cortado, con la nariz en la entrepierna del cliente, Régula carece de campo y la falta de perspectiva le hace tomarlo todo al pie de la letra.

Así no nos extraña pues la doble entrada del relato patrocinado por la Magdalena por una parte y por la tía por otra. Régula se sitúa bajo auspicios femeninos, los decires de una tía: "hay bondades que matan" (34), frase que retoma la narradora por cuenta propia : "Hay bondades que matan, como dije anteriormente" (35). El gran problema de Régula es precisamente que carece de un mundo simbólico que le hace tomar este dicho no en sentido figurado sino en sentido propio y hay que leerlo como tal: "hay bondades que matan" (34) y "podía [Artemia] ser buenísima" (34) se chocan entre sí: como Artemia es buena, tiene que morir. Otra frase hecha funciona de la misma manera: "dicen que la ociosidad es madre de todos los vicios" (35), "a mí me atemorizan los vicios" (35) y "La señorita Artemia era perezosa" (35): que se traduce según Régula en: me atemoriza Artemia, lo que ya podía contener su nombre si lo descomponemos en: temía su arte/Artemia.
Es pues el lector quien tiene que destejer la zigzagueante trama narrativa construida por la esquizofrénica modista, semántica y sintácticamente.
Las palabras oídas forman el cañamazo de esta larga narración oral ["decía mi tía" (34); "dicen que" (34, 35, 35,)] y son como una ponzoña externa destilada e ingerida por Régula que no sabe digerirlas, es decir asimilarlas o traducirlas, se las traga crudas. Tanto su apellido: "Portinari" a la vez guardián de la puerta y píloro como su nombre: "Régula" la que tendría que encarnar la regla pero que se puede leer como exceso de gula revelan un doble carácter a no ser una doblez que se manifiesta en el mismo modo de narrar, duplicidad ¿inconsciente? de su odio hacia los hombres y hacia su nueva clienta. Porque la ambivalencia de Régula atañe también a Artemia.

No todas sus clientas se benefician de su estima, lo que expresa - entre otras - en una frase clasista harta despreciativa: "A pesar de la repugnancia que siento por algunas ricachonas" (35, el subrayado es nuestro) que atestigua la incomunicación existente que dificulta las relaciones (¿la homosocialidad?) entre mujeres. Sin embargo, con Artemia, "En seguida simpatizamos" (35) nos dice Régula, a pesar de la diferencia de clase ["La señorita Artemia era perezosa. No es mal que lo sea el que puede" (35)], de educación y de gustos: ["Usted es una santulona" (36) o "Usted, vieja, está muy anticuada" (37) le dice Artemia a Régula], o "sencillamente" de incomprensión subrayada varias veces ["No me entiende, Régula" (37)].

Efectivamente, Régula no puede entender a Artemia porque no pertenece al mismo mundo que ella, al mismo mundo psíquico. La estructura simbólica de Artemia se inscribe perfectamente en el mundo de la mascarada fálica que ha integrado. Artemia es el falo que desean los hombres, velada que no aún violada, de allí sus deseos carnales, mientras que a Régula le falta esta referencia, de allí el apelativo inconsciente y premonitorio de Artemia cuando llama a Piluca por el hiporístico: "Piluquita" ya que efectivamente Régula/Piluca quiere quitarle a Artemia lo que tiene ya para poder completarla ella 7, lo que reconoce a medias a principios del cuento: "no puedo describirla sin quitarle algo de su gracia" (34, el subrayado es nuestro), es decir, al final del cuento, la vida. Por eso, en el primer vestido que le hace quiere completar el jumper con organza, en el segundo la gasa con un viso (o un abrigo o un chal) y en el tercero quiere que se ponga un abrigo.
Artemia lleva en su nombre la marca de su incompletud que acentuará el deseo de Régula de llenarla, de colmarla. Artemia es una clara representación de la diosa Artemisa. La descripción que hace de ella Régula no deja lugar a dudas: "en seguida me decía chau y ni un lebrel la alcanzaba" (34), diosa casta a menudo escoltada por un animal y que, como Artemia, iba de caza. Otro detalle viene corroborado en el relato de Régula cuando dice que Artemia sabía dibujar perfectamente "cualquier perfil de lado derecho que es tan difícil" (34). En la religión griega Artemisa era la única divinidad que se representaba de perfil, en los frontispicios o en los vasos, el perfil derecho, claro, el del orden, de la norma, de la regla. Al contrario, el perfil izquierdo era el del peligro, de la mentira y del desorden... representado aquí por la inversión: la mentirosa, peligrosa y mal nombrada Régula: "Aconsejé a la Artemia que se vistiera con pantalón oscuro y camisa de hombre. Una vestimenta sobria, que nadie podía copiarle, porque todas las jóvenes la llevaban" (38).
Las vestimentas equivalen a las vestiduras del título, Régula quiere moralizar el cuerpo de Artemi(s)a por medio del vestido pero con esas prendas de hombre la hace penetrar en una estructura que no le corresponde. Si un traje de hombre para un hombre sienta la adecuación entre sexo, género y parecer, este mismo traje para una mujer va a tapar lo que excita porque no existe. Así Artemia que era el falo va a pasar a tenerlo: para-ser del sexo de su género. Régula le va a cortar ropas de hombre para significar la falta que no llega a dialectizar. Antes de tomar esta decisión había aconsejado a Artemia que llevara un abrigo para protegerse del frío, contesta Artemia: "Qué frío puedo tener en el auto con calefacción" (38, el subrayado es nuestro) significando a Régula que no la necesita para ser completa, que es un ser total, entero, independiente [ya anunciado por el: "yo me eduqué a mí misma" (36)], es probablemente lo que Régula oye en ese "auto" que da fe de sí misma. Y esta entereza del personaje era la que Régula podía ver pero no entender, esta insoportable alteridad inalcanzable y escurridiza. La raíz griega autós que significa "a sí mismo" o "por sí mismo", es, a nuestro entender, la llave que desencadena el delirio psíquico de Régula, tanto más cuanto que la aparición de este auto en el relato suena a algo forzado, casi anacrónico.

La frase apertural: "Lloro como una Magdalena" (34) sitúa a la narradora en una actitud de compungida prosternación al pie de la erecta cruz a la vez que sustituye a la figura crística masculina por la de la femenina y santificada clienta: Artemia, a buena hora (ya que ha muerto) encarnación de la bondad y de la sabiduría. Un poco más adelante, otra extraña comparación : "Hay bondades que matan [...]; son como una pistola al pecho" (35) metaforiza otra vez a Artemia como objeto eminentemente masculino mientras que Régula se posa como "pecho", referencia materna y sitio ocupado por el corazón, sede de la pasión/Pasión. Un tercer elemento que apunta hacia nuestra dirección es el verbo utilizado por Régula: "admirar" (que en latín significa extrañarse) al contemplar la fálica "silueta envuelta en el hermoso forro" (36) y terminaremos con la descripción de Artemia frente al espejo "que se complacía" mirándose (37), resonancia exacta de la macha actitud del hombre del bigote que: "frente al espejo miraba su bragueta y sonreía" (34).
La posición imaginaria fálica que varias veces ocupa Artemia es la del yo ideal de Régula alienado al Otro (la misma Artemia), que se cruza con esta fase del espejo que se tiene que tomar también al pie de la letra: la imagen más fuerte, más segura, más recta, la que domina y que tiene lo que no tiene el sujeto, en fin, la mirada inquisidora de la madre, pieza esencial y a menudo olvidada de la fase del espejo. Régula, al describir la actitud de Artemia dirá: "fulminándome con la mirada" (36) y a lo largo del cuento las miradas tienen un papel más que relevante.
Pero, tal como dijimos al presentar la construcción para nosotros a la vez quiasmática y en oxímoron del título en la que una u otra palabra tiene tanto de Artemia como de Régula, no cabe duda de que la actitud misma de la modista quiere ser la de una madre hacia su criatura: la acompaña hasta la puerta de la calle y luego hasta la plaza cuando tiene que salir (36) y la llama "niña" unas líneas más tarde, sin embargo, es Artemia la que la "tenía dominada" (35), mucho más de lo que se imaginaba Régula.

Por eso, las "medias lunas" (35) que comparten las dos a la hora del té funcionan por una parte como dos mitades del espejo en las que se reflejan la una a la otra, y por otra como dos caras de perfil - cuyo simbolismo acabamos de ver - enfrentadas, que no jánicas 8, completándose y superponiéndose, juego que encontraremos en la ambigüedad de la escritura misma gracias a las formas equívocas del pretérito imperfecto.

En la segunda línea del relato, la frase ya citada: "Podía ser buenísima, pero hay bondades que matan" (34) parece referirse semánticamente a Artemia ya que la frase anterior habla de la sabiduría de Artemia, no obstante, en una segunda lectura, esta ambigua forma verbal puede funcionar tanto en tercera persona (ella, Artemia) como en primera (yo, Régula) lo que viene corroborado por el uso de la misma frase un poco más lejos en el relato: "Hay bondades que matan, como dije anteriormente; son como una pistola al pecho, para obligarle a uno a hacer lo que no quiere" (35). En esta segunda aparición esta frase se refiere a la narradora por su final ya que se ve en la obligación, Régula, de confeccionar el vestido que le pide Artemia, sin embargo, bien podría remitir a Artemia ya que ha sido matada por llevar el vestido masculino que le impuso Régula. La forma utilizada del pretérito imperfecto permite a la escritora un doble juego de significados y a la narradora una asimilación inconsciente con su clienta, así frases como: "Era ociosa y dicen que la ociosidad es madre de todos los vicios" (34) que se referiría a Artemia por la frase que sigue y que utilizada en un segundo momento ["pero dicen que la ociosidad es madre de todos los vicios" (35)] se refiere indudablemente a ella, puede relacionarse también con la pérdida de empleo de Régula que formaría parte también de las ociosas.

Pero, dentro de este juego, las frases que cobran mayor sentido son otras, y obligan a una doble lectura, a una adscripción imposible. Se insertan en el párrafo que cuenta el principio de las relaciones entre las dos mujeres, párrafo construido hábilmente con los dos sujetos y que citaremos por completo, habla Régula:

Iba a su casa tres veces por semana, para coser. Siempre me invitaba a tomar un cafecito o una tacita de té, con medias lunas. Yo perdía horas de trabajo. ¿Qué más quería? Si yo hubiera sido una cualquiera, qué más quería; pero siendo como soy me daba no sé qué. A pesar de la repugnancia que siento por algunas ricachonas, ella nunca me impresionó mal. Dicen que estaba enamorada. Sobre su mesa de luz, pegada al velador, tenía una fotografía del novio que era un mocoso. Tenía que serlo para dejarla salir con semejantes vestidos. Pronto me di cuenta de que ese mocoso la había abandonado, porque los novios vienen siempre de visita y él nunca. El amor es ciego. Le tomé cariño y bueno; ¿qué hay de malo? (35)

La sintaxis confusa, la estructura de las frases caótica y las justificaciones innecesarias apuntan hacia una relación que Régula cuenta de manera poco clara. La precisión que termina la primera frase ("para coser") es redundante, por ende, parece traducir algún malestar. Y después de deplorar la pérdida de horas pasadas en compartir bebida y comida - seguida por la interrogación: "¿Qué más quería?" ambigua si se refiere a Artemia por las intenciones solapadas o bien clara si se refiere a Régula por las mismas, hilvana una serie de conjeturas que, de no ser ella (una cualquiera) lo que era (seria) habrían sido cuasi posibles. La repugnancia hacia las ricachonas parece pues cobrar otro sentido, más carnal y más de acuerdo con los cuentos que corrían sobre estas mujeres ociosas que en aquélla época se pasaban buen tiempo juntas. El colofón viene con la frase chismosa: "Dicen que estaba enamorada" (35) que no deja en claro el sujeto efectivo ya que se puede vincular con la frase que sigue y que se refiere al novio, o con la frase anterior cuyo sujeto es Régula. Y ese juego se repercute como dominóes si se leen las frases relacionándolas con unas u otras, así el: "Tenía que serlo [enamorado] para dejarla salir con semejantes vestidos" puede referirse tanto al novio de la frase precedente como a la frase anterior: "Dicen que estaba enamorada" cuyo sujeto sería pues Régula lo que cobra perfectamente sentido en el contexto ya que es Régula quien la deja salir con tales vestidos.
Estos sinfines de lecturas de este mal cortado texto espejístico que se hace polisémico a medida que avanza como dos espejos que reflejan una imagen hasta el infinito, o dos miradas enfrentadas, es la perfecta representación de la locura esquizofrénica que invade a la narradora y de la que participamos por completo desde el interior y culmina con la última frase del fragmento citado: "Le tomé cariño y bueno; ¿qué hay de malo?" donde el bueno puede ser mero elemento interpelativo como adjetivo del sustantivo cariño (Le tomé cariño, y del bueno) y en el que la apóstrofe final parece remitir a un análisis de consciencia a la vez que justificación sobre las turbias relaciones entre las dos mujeres, turbias por parte de Régula ya que en cuanto a Artemia parecen muy limpios sus sentimientos según confiesa Régula en su recuerdo: "era la sabiduría en persona [...] podía ser buenísima" (34).

Leímos al principio de esta ponencia el nombre de la narradora como exceso de gula, y mencionamos en el apartado anterior esas medias lunas compartidas que bien podrían formar una luna llena... pero otros dos detalles relacionados con la oralidad de la que narra ponen en evidencia el obscuro objeto del deseo al que se atiene.
En medio de una descripción enfática de todo lo que contiene la casa de Artemia para confeccionar los vestidos en la que no se ahorra ninguna calificación [enorme, regia, grandota, un millón, de todos colores, etc. (35)] se encuentra: "un maniquí rosado traído de París, que daba ganas de comerlo" (35). Tanto la procedencia de una capital conocida como la del libertinaje, del amor o de la exportación de bebés como el color favorito de Artemia (asociado a menudo al sexo) emparejados a esta figura seguramente realizada a partir de las mismas medidas de su propietaria, facilitan, para Régula, la posibilidad de una proyección que no podría formular de otra manera y que se traduce aquí por el deseo de comérselo. Podemos relacionar el maniquí con el cuerpo codiciado de la clienta: "no pude menos que admirar la silueta" (36) o "los efectos que sobre el cuerpo de la Artemia podían producir" (37), pero es seguramente con otra insinuación de la modista como se manifiesta la oralidad en cuanto a zona de goce: "parecía una reina, si no hubiera sido por los pechos, que con pezón y todo se veían como en una compotera dentro del escote" (¬36). Esta comparación en la que una parte anatómica recortada de Artemia se ofrece a la gula de Régula como una fruta prohibida mediatizada por el pezón, que por una parte es "Pedúnculo" y por otra "Vértice de la mama, de forma de botón, que coge con la boca la cría para mamar" (Moliner, II: 727) es otra clave de la psicosis del personaje.

Como acabamos de verlo, el cuarto en el que se instala Régula para trabajar es ya, según la visión de esta última, una proyección de su psicosis en la que las adjetivaciones superlativas no dejan ninguna cabida a lo que falta, el mundo, para Régula, es un todo completo significante. Artemia, dignificada (una reina) y a la vez cosificada ("la" Artemia) como todos los objetos que se encuentran en su casa, desencadena efectos mortificadores. Por si las dudas, la descripción ya citada de los pechos está seguida de una interjección, no cualquiera: "Mama mía" (36) cuya acentuación italiana y no castellana (sería mamá) no sólo remite al idioma materno que encadena (recordemos que se llama Régula Portinari) sino también al acto mismo de mamar en el que la criatura no se diferencia de su madre.
Tenemos pues que reconsiderar una frase ya citada que vuelve dos veces en este corto relato: "Era ociosa y dicen que la ociosidad es madre de todos los vicios" (34) y "La señorita Artemia era perezosa [...] dicen que la ociosidad es madre de todos los vicios y a mí me atemorizan los vicios" (35). Artemia es a la vez ociosa y viciosa: es madre por ser ociosa (la ociosidad es madre) y es madre que atemoriza por viciosa.

El goce de Régula está vinculado con la fuente de sustento a la vez que de placer, por eso, está siempre en busca de la oralidad perdida, la que por sí sola y para sí sola tiene este saber del goce, un todo oral, como ya hemos dicho, imposible de dialectizar (y a fortiori de escribir), una palabra/voz oral que lleva en sí demasiado goce y que impedirá la in-soportable simbolización de lo Real. La palabra - que no es escritura lógica - será la que tenga fuerza de ley. El goce de Régula es la oralidad y todo lo que se relaciona con el movimiento de los labios: tanto la narración, la que lleva precisamente sobre el relato de la muerte del Otro, el hecho de hablar con el Otro ["charlábamos" (34)] que bien indica la importancia capital que ha tomado en el campo del goce, los chismes, las frases hechas, los refranes, las interjecciones como el mero hecho y deseo de comer que permite ir a la búsqueda de la succión perdida.
Sin embargo, esta intrincación del goce con el lenguaje no le permite nombrar este goce precisamente ya que rezuma cada vez que pronuncia una palabra sin límite, de allí la polisemia textual y el delirio perceptible consecuente en la genial construcción literaria. Será la imposible unificación del goce con un significante lo que Freud llamará en 1925 "la actividad de órgano" (Freud, 1992: 125)9 [¡un colmo para una Portinari (píloro)!], la que pase, como ya lo hemos dicho lacanianamente, por una unificación que se llama "la femme" y más precisamente "le-pousse-à-la-femme".

Si bien Régula/Regla es modista, no se identifica imaginariamente en su naturaleza de objeto propuesto al deseo con el patrón fálico que sostiene el fantasma (Lacan, 1966: 733), los "centímetros que eran un amor" (35) se encuentran en casa de Artemia.

Régula es otra víctima de una política y de una religión que imponen normas heterosexuales que no le permiten realizar sus profundos deseos, no puede expresar su homosexualidad latente presente en el trasfondo de todo el cuento. Cuando encuentra a Artemia se enamora en seguida de un amor aparentemente no correspondido ya que Artemia se viste de mujer (aunque se pasa), ha tenido novio, busca una relación carnal violenta, está inscripta de lleno en una configuración falocéntrica, objeto de deseo de una sociedad estructurada bajo normas masculinas homosociales, lo atestiguan las patotas (desde Budapest hasta Oklahoma pasando por Tokio) que vuelven a lo largo del relato y que violan a las mujeres, grupos respaldados por la sociedad entera: "con un vestido tan indecente, que la ciudad entera la repudió" (38).

El juego con el género es el pilar de la construcción narrativa, pilar falso ya que confiesa rápido la modista que engañó a su clienta diciéndole que era modista, siendo pantalonera, desempeñando en el gran escenario de la comedia de la vida un papel que no le corresponde, es decir realizando prendas femeninas siendo especialista de masculinas. La relación mutua se basa pues sobre una mentira esencial en consideración con la anécdota. Omite pues contarle a Artemia el caso que nos cuenta a nosotros en el que tampoco es capaz de realizar un pantalón, sea por los problemas que tiene con los varones, sea porque es una mala costurera, en cualquier caso Régula no es lo que quiere aparentar, una mujer digna de confianza y respeto.
Por eso le cuesta mucho realizar los vestidos dibujados por su nueva clienta ["estaba en ascuas cada vez que tenía que hacerle un vestido" (34)], porque no tiene experiencia ni talento. Si Régula es la que se atiene a la regla, es también tan material como el centímetro que significa su nombre, por eso se maravilla de los utensilios de trabajo que están en el cuarto de Artemia ["es todo en la vida de una mujer honrada" (35)] mientras que su patrona vive en un mundo etéreo de perfumes (34), telas livianas (35) y tul (37), y porque tiene muchísimo talento para los dibujos en general y los dibujos de vestidos o sobre las telas en particular (34, 35). Artemia puede leerse pues por su homofonía con el arte, por la cosa mentale que puede representar la pintura cuyos proyectos trivializa Régula a la vez que su nombre [ya que lo hace preceder siempre por el artículo "la" cuando la cita ("la Artemia")].

Además, por fin, de tener lo que esperaba, una relación carnal violenta, Artemia es asesinada "por tramposa" como lo califica el periódico, tramposa porque llevaba vestidos que no correspondían a su sexo. Pero es también la primera vez que el periódico utiliza el calificativo "amoral" para calificar a la patota de jóvenes, lo que levanta toda sospecha: Artemia ha sido violada por homosexuales porque llevaba ropa de hombre pero ha sido asesinada por los mismos porque habían quedado defraudados por encontrar lo que no esperaban: una mujer.

Vimos cómo la oralidad es el dominio completo de la narradora Régula, su relato obedece a todos los cánones del género: se construye de chismes y beaterías, elementos connotados como propios de mujeres; es circular, termina y empieza con la muerte de Artemia; no sigue un orden preciso, vuelven varias frases, rectificaciones etc. ; es - según dijo Platón - potencialmente falaz porque la palabra hablada sirve para mentir (cf. Gil Calvo, 2006, 87). Lo hablado se opone a lo escrito, más lineal, más construido, más fidedigno y que crea verdaderamente conocimiento, aquí es el dominio de Artemia que contrata a su modista por intermedio de un diario, pero es también gracias (o a causa de) los periódicos como se entera de las violaciones de las chicas. Estas dos vertientes corresponden también a la adscripción de Artemia al falogocentrismo ya que la prensa no sólo se hace eco de lo que pasa por el mundo sino que denuncia los comportamientos y los juzga ["el vestido provocativo (37); un vestido tan indecente (38); jóvenes amorales (38)]. Es con estos sucesos acaecidos por todo el mundo como este relato raya en lo fantástico, es decir que la palabra escrita adquiere un potencial fantasmagórico (a la vez que fantasmal para Artemia), una reflexión de la propia creación de la autora. Pero son también estos relatos de violaciones y muerte mediaciones no sólo entre los personajes (es con la prensa como se entera Régula de los detalles de la muerte de su clienta) sino de las mismas violaciones abismadas en otro discurso, escrito. La palabra escrita parece tejer aquí vínculos sociales (como lo hace el mismísimo cuento) en oposición con la metáfora costurera que lo corta (¿el que cambie de nombre no significa para Régula que quiere deshacerse de este vínculo social?).
La mediatización, es decir la perspectiva y el alejamiento preservan de la automutilación, de la actuación [del passage-à-l'acte] de Régula que mata al doble insoportable, esta imagen especular intrusa y persecutoria porque confunde la palabra con la cosa, el órgano con el significante. El mundo para ella es un "tendal de géneros mal aprovechados. Senos, piernas, brazos, cuellos de tul" (37) en el que los órganos aún no han pasado a formar un cuerpo, un corpus, mediante la misión redentora de la escritura que completa, interpreta y une los miembros... de frases como globaliza el espejo la imagen de uno mismo.
La palabra no tiene el privilegio de crear caras que hablan, fogatas que se incendian, manos con o sin anillos, hombres y mujeres desnudos, es decir espejismos, sino el de ofrecernos una reflexión total, unificadora y catártica a pesar de su inversión que la aleja de las Reglas, siguiendo el arte particular de Silvina Ocampo (la Arte mía).

Bibliografía :

FREUD, Sigmund, La vie sexuelle, Paris, puf, 1992.
GIL CALVO, Enrique, Máscaras masculinas, Barcelona, Anagrama, 2006.
GRANDSAIGNES d'HAUTERIVE, R., Dictionnaire des racines des langues européennes, Librairie Larousse, Paris, 1948.
LACAN, Jacques (1962-1963), Le Séminaire, livre X, L'angoisse, Paris, Seuil, 2004.
LACAN, Jacques (1968-1969), Le Séminaire, livre XVI, D'un Autre à l'autre, Paris, Seuil, 2006.
LACAN, Jacques, Écrits, Paris, Seuil, 1966.
MOLINER, María, Diccionario de uso del español, Madrid, Gredos, 1986.

Notes :
1) Ocampo, Silvina, "Las vestiduras peligrosas", Cuentos completos II, EMECÉ, Buenos Aires, 1999.
2) "Autour du genre : une polémique au sein de l'institution universitaire" [En torno al género : una polémica en el seno de la institución universitaria], Mónica Zapata. La traducción es mía.
3) Lo Simbólico es el campo del lenguaje verbal y de sus significantes, de los ideales y del inconsciente.
4) Notemos cómo el francés diferencia la "noblesse de robe" y la "noblesse d'épée" con sus respectivas valencias metafóricas femeninas y masculinas.
5) En su enseñanza del 14 de julio de 1972, en "L'Étourdit", introduce Lacan el efecto de empuje-a-la-mujer; se trata, en la psicosis, de la forma hiperbólica y asimptótica que toma el goce del presidente Schreber (cf. Freud, Cinco psicoanálisis).
6) Enunciado que instaura una realidad por el mero hecho de pronunciarlo.
7) Lo que le confieren rasgos perversos ("el perverso es el que se dedica a obturar el agujero que está en el Otro" (Lacan, 2006: 253, nuestra traducción).
8) De Jano (guardián de las puertas) viene la palabra género.
9) En : "Algunas consecuencias psíquicas de la diferencia anatómica entre los sexos" (la traducción es mía).

À partir de la définition de l'interdit posée comme inter-dit par Lacan dans le Séminaire XX - séminaire où il aborde la nouvelle jouissance dite pas-toute ou féminine - nous essaierons de déchiffrer le jeu existant entre le j'ouï-sens de l'entendu des dialogues, celui de la corporéité textuelle, donc, et, par-delà et en écho, du joui-sens provenant de l'atonalité d'une note hors discours mais absolument pas hors-sens.

Il y a du rapport d'être qui ne peut pas se savoir. C'est lui dont [ …] j'interroge la structure, en tant que ce savoir […] impossible est par là interdit. […] [C]e savoir impossible est censuré, défendu, mais il ne l'est pas si vous écrivez convenablement l'inter-dit, il est dit entre les mots, entre les lignes. Il s'agit de dénoncer à quelle sorte de réel il nous permet l'accès. (LACAN, 1975 : 108)

En 1976 l'Argentin Manuel Puig publie son quatrième roman, Le baiser de la femme araignée, qui lui donnera une renommée internationale. Il est immédiatement interdit par la dictature militaire argentine. L'intrigue en est simple, Luis Alberto Molina, prisonnier homosexuel et Valentín Arregui Paz, prisonnier politique, partagent, en 1975, la cellule d'une prison de Buenos Aires. Pour passer le temps les deux personnages se font des toiles ; par l'entremise de films narrés, le premier personnage tisse un textum langagier par lequel il séduira l'Autre, co-détenu.

La particularité de l'ouvrage réside dans le fait qu'il est essentiellement constitué des seuls dialogues des personnages, sans l'intervention apparente d'un narrateur, une autre particularité du genre c'est la présence de neuf notes de bas de page, huit d'entre elles ont en commun l'histoire de l'homosexualité. L'auteur les justifie en disant qu'elles servaient d'information aux homosexuels argentins de l'époque qui en étaient privés, une espèce de militantisme, donc, pour renseigner un public non averti, ce qui semble avéré pour la majeure partie d'entre elles mais ne vaut pas pour la neuvième note (la deuxième par ordre d'apparition), qui détonne en ce qu'elle n'a visiblement rien à voir avec la sexualité.

C'est, bien sûr, sur cette fausse note et son rapport d'inter-diction avec le texte principal, que nous allons, aujourd'hui, nous épancher.

Le deuxième film narré par le personnage homosexuel Molina, comme le premier, s'étend sur deux chapitres, les chapitres III et IV. À la différence du premier il est raconté en un premier temps dans le corps textuel principal, en un deuxième, dans une note de bas de page avant de réintégrer le haut le corps pour l'épilogue, jusqu'au "Fin", mot traditionnel (PUIG, 1979 : 100) qui conclut le chapitre IV.

Si le premier film narré commençait in medias res, il semblerait que nous assistions pour le second, aux débuts de la narration qui débute avec le chapitre III et se poursuit, après une rupture temporelle, de façon conventionnelle en ouvrant le chapitre IV avec le rappel : "Voici donc le début de l'histoire entre Leni et l'officier" (PUIG, 1979 : 79) 1.

C'est, à Paris, pendant l'occupation allemande, l'histoire d'une belle chanteuse de music-hall, qui, courtisée par un officier allemand, hésite entre son amour pour l'officier et sa fidélité à la patrie.

Puig s'inspire, pour ce film qu'il nomme "Destin", d'un matériel authentique qu'il a trouvé dans une bibliothèque de New York (PUIG, 2002 : 82, 12) et de l'histoire d'Arletty accusée de collaboration pour avoir eu un amant nazi.

Ce n'est pas la première fois que Puig use de notes dans une œuvre de fiction, il avait déjà utilisé ce procédé dans son troisième roman, Les mystères de Buenos Aires. Au nombre important de 26, elles avaient toutes trait à la masturbation du personnage femme principal, donc, à la sexualité féminine vue par un homme.

Dans l'économie narrative d'une œuvre de fiction, la présence de notes de bas de page pose en soi le problème du genre, elles ne s'insèrent pas dans le corps textuel, elles n'ont pas la même police de caractère que ce dernier, elles sont censées argumenter sur la foi de leur véracité scientifique les propos développés dans le corps du haut, bref, elles se démarquent de cette fiction. Toutefois, elles s'y rattachent par leur contenu : l'homosexualité pour huit d'entre elles renvoie à l'histoire d'un des protagonistes et la neuvième, au film que raconte ce même personnage, c'est-à-dire un prolongement du corps du haut.

La note, généralement réservée à un ouvrage scientifique, sert l'argumentaire du chercheur et procure légitimité aux propos développés, sa pratique est celle de l'érudition par rapport au texte qui n'en est que l'illustration persuasive. Cependant, pour un ouvrage de fiction, si les notes de bas de page sont les fondations sur lesquelles se construit le texte, elles sont cette partie qui devrait rester immergée, si elles apparaissent c'est que l'auteur leur accorde une fonction bien précise, la première d'entre elles étant leur visibilité, donc, leur lisibilité.

Dans un tissu narratif où le narrateur arachnéen fait tout pour se dissimuler, le propos intrigue. La note semble révéler la trame d'un ouvrage qui, fût-il de fiction, ne serait plus que pamphlétaire. Elle devient un intermédiaire entre un texte fictionnel à valeur d'éternité et un renvoi au réel limité, partagé par les intérêts immédiats de l'auteur et de son lecteur. Pour ce dernier, elle est d'ailleurs une entrave à la lecture du texte premier qu'elle interrompt plus qu'elle ne le soutient, elle est l'intruse qui perturbe un certain continuum, une voie/voix de lecture différente de la première, dont l'appel figure l'aiguillage. Elle est, en ce sens, une mise en scène du clivage : celui d'un texte d'abord, par la taille des caractères et son occupation dans l'espace de la page, celui d'un narrateur ensuite, qui organise et impose sa voix/voie, celui d'un lecteur enfin, démuni quant à la bonne marche à suivre : continuer le dialogue fictionnel et revenir à la note ou l'interrompre, lire la note dans son intégralité, perdre le fil de la narration et se réinsérer dans l'espace textuel de la fiction, le texte premier. Réinsertion qui n'est pas sans rappeler celle que le lecteur de Le Baiser de la femme araignée est obligé de faire constamment puisqu'il passe sans cesse de la première fiction (le dialogue de Molina et Valentín) à la deuxième (les films racontés), mais qu'il opère également, de perpétuels retours en arrière pour savoir qui de Valentín ou de Molina s'exprime dans ces dialogues avares d'interpellation directe.

L'extrême habileté du narrateur tapi est de nous obliger à une lecture zigzagante qui reproduit les mouvements de l'araignée en train de tisser sa toile, le processus de lecture nous confond et nous lie, nous devenons aussi, co-détenu.

Si la deuxième note diffère complètement par son contenu de l'ensemble des autres, elle est appelée exactement de la même façon, se situe au même niveau et joue absolument de la même manière que les autres dans la surprenante mise en page, le texte du haut étant parfois complètement phagocyté (PUIG, 1979 : 89). C'est, quantitativement - et de loin - la plus importante.

Cette note se présente sous la forme d'une "véritable" plaquette des services publicitaires des studios Tobis à Berlin, ce dont nous informent deux lignes en italiques, en introduction (PUIG, 1979 : 88), il est par ailleurs précisé que ce sont les pages centrales qui sont reproduites. Cette introduction qui se démarque par ses caractères du contenu de la note est intéressante puisque dans cet ouvrage de fiction elle est une espèce de lien - le seul du roman - entre le texte du haut et celui du bas, c'est là que le narrateur se penche, extérieur au corps du haut comme à celui du bas, montrant son travail de recherche et aussi de sélection. Elle donne un caractère beaucoup plus vraisemblable au récit qui suit, elle mystifie entièrement puisque tout est aussi construit en haut qu'en bas : pas plus les pages centrales, que le film, que la plaquette, n'existent dans la réalité extérieure au roman.

Dans sa définition de l'Interdit comme Inter-dit, Lacan ne fait que revenir à la source du mot puisque le verbe "Interdire" du latin interdicere est passé par un entredire au XIIe siècle (ROBERT, 1981, T 3 : 786) 2. Selon lui, il existe un savoir interdit en ce sens qu'il est censuré, impossible à atteindre, sauf si on l'entend comme inter-dit, c'est-à-dire ce qui se "dit entre les mots, entre les lignes" et c'est précisément dans cet entre que nous allons essayer de nous immiscer.

Il y a dans l'écriture de l'inter-dit telle que la propose Lacan non pas un blanc ni un blanc-seing mais un trait qui fait union, qui, de façon formelle symbolise 3 le lien et la tenue, le lien qui relie un sujet à un Autre, mais aussi et sans doute le lien qui fait tenir ce même sujet tout en l'assujettissant à l'Autre (antérieur et enfoui) et dont la trace écrite métaphorise ici le clivage du corps "du haut", la voix officielle, et du corps au pied, une voix off, la note de bas de page.

Notre propos aujourd'hui sera de parfiler (au sens barthésien du terme) le double texte, en essayant d'extraire le filon pour remonter de l'inter-dit à l'interdit à la recherche de la petite bête perdue dans Le baiser de la femme araignée. Pour ce faire, nous allons nous intéresser à un échange indirect apparemment anodin - sinon inexistant - qui a lieu entre la note de bas de page et le texte du haut, il concerne très précisément deux mots qui sont employés respectivement par le personnage homosexuel de Molina puis par le narrateur de la note. Ces deux mots ne sont pas neutres pour des personnages mâles puisqu'ils se réfèrent au domaine automobile, il s'agit de "una cupé" [un coupé] (PUIG, 1979 : 59) et "una limusín" [une limousine] (PUIG, 1979 : 61) pour l'utilisation de ces termes par le personnage, mais de "una limousine" et "un […] coupé" (PUIG, 1979 : 90) pour le narrateur de bas de page.

Pourquoi dans ce roman le protagoniste du corps du haut ne s'exprime-t-il pas de la même manière que le rédacteur de la note ?

Nous savons depuis le premier roman de Manuel Puig (La trahison de Rita Hayworth, 1968) l'importance de l'automobile et la différence faite entre les petits d'hommes qui sont plutôt du côté de la boîte à ouvrages (Molina "en serait") ou plutôt du côté de la boîte à outils, c'est le cas de Valentín.

Considérons d'abord le rédacteur de la note. Il utilise pour ces seuls substantifs les graphies qui respectent la langue originelle française : "limousine" et "coupé" ; la note de bas de page est censée être un document de propagande nazie écrit. Originellement en français, tel que l'a effectivement trouvé Puig à la Bibliothèque publique de New York, il a été traduit en espagnol pour son intégration dans le roman et pour les besoins d'une certaine cause, nous l'avons dit. L'inter-dit se situe donc déjà dans ce passage de la langue française à la langue espagnole, c'est-à-dire dans la traduction d'une langue à une autre, une inter-prétation qui va peut-être jusqu'à l'inter-prédation quand nous savons que cette note phagocyte en l'occurrence quasi totalement le texte du haut.

Par ailleurs, là où l'affaire se corse - pour un objet aussi éminemment symbolique qu'une automobile - c'est que, dans la langue espagnole, contrairement à la langue française, le mot voiture (coche) est de genre masculin. Le narrateur de bas de page opère donc un double choix, celui de conserver outre la graphie française, le genre de la langue source puisque nous avons "una limousine" [féminin] marquée par le genre et un "coupé blanco" [masculin] dans son genre d'origine, mais pour ce dernier terme, "coupé", comment pourrait-il en être autrement que du masculin ?

Si la note est donnée "en brut" avec seulement deux lignes introductives de présentation en italiques - ce qui ne nous donne pas beaucoup d'indications sur son rédacteur - elle est censée émaner d'un service de propagande nazie. Il n'en va pas de même pour le protagoniste sur lequel nous avons pléthore d'informations.

Luis Alberto Molina raconte avant tout à Valentín des films qui lui ont plu et c'est a fortiori le cas pour ce film qui se déroule pendant l'occupation allemande. Lors de sa narration il fera référence en un premier temps à "una cupé" (PUIG, 1979 : 59) et en un deuxième à "una limusín bárbara" (PUIG, 1979 : 61), deux mots qui sont étrangement également employés dans la note de bas de page avec, donc, une légère différence, une inter-diction.

Molina qui parle de voitures étrangères à Valentín pourrait lui en parler "à l'étrangère", comme le narrateur de bas de page, car nous lui connaissons par ailleurs un certain talent pour le maintien des mots dans leur langue d'origine qui conservent leur graphie primitive dans la transcription de ses propos ("petit hotel" [sic] ; "restaurant" ; "boîte" (PUIG, 1979 : 61, 66, 71, 80) ; mais surtout : "déshabillé" et "robe de chambre" (PUIG, 1979 : 80, 86)].

Pour les automobiles, en revanche, Molina préfère choisir donc à la version exotique d'une langue préservée, la version interprétative d'une langue qui assimile. Si le narrateur de bas de page est partagé entre le masculin un coupé et le féminin una limousine, pour Molina, la féminisation des deux ne pose aucun problème : una cupé et una limousín, mais avait-il besoin de transposer ces termes dans sa propre langue puisque dans la langue d'origine (le français) les noms qui traditionnellement désignent des voitures sont féminins ?

Les choses ne sont pas aussi simples car si en français limousine est bien un mot féminin, en revanche, coupé qui indique aussi un type de voiture est masculin.

Quasiment tous les dictionnaires espagnols s'accordent à dire que la version hispanisante orthographiée cupé garde sa masculinité d'origine dans tous les pays hispanophones (D. R. A. E., 1970 : 398 ; LAROUSSE, 2001 : 309)… sauf en Argentine où l'on utilise le féminin ! (Diccionario panhispánico de dudas, 2005 : 200). En revanche, seule limusina est attestée par les dictionnaires espagnols (MOLINER, 1986 : 261 ; LAROUSSE, 2001 : 609 ; Diccionario panhispánico de dudas, 2005 : 399).

Ainsi donc, le narrateur de bas de page raisonne en termes de langue d'origine par rapport à une graphie française et choisit de respecter le genre de la langue source, en revanche, si le cupé féminisé existe en argentin, la limusín utilisée par Molina est un néologisme.

L'homosexuel Molina féminise les noms de voitures comme il féminise ses amis homosexuels ou se féminise lui-même lorsqu'il parle. Mais, en plus de la féminisation il castre aussi les substantifs car si le cupé oxyton n'a pas besoin de l'être, la limusina, elle, est bel et bien amputée en limusín où la prononciation dit le manque par son absence de marque de genre mais surtout par son accentuation en équilibre sur la dernière syllabe. Cupé et limusín, mots terminés par e et n, sont ressentis dans la langue espagnole comme porteurs d'un genre indéfini 4 doublé ici par l'oxyton qui laisse l'allocutaire sur sa fin. Le mot utilisé par Molina n'est plus pris dans l'horizontalité d'un discours, il plonge l'Autre au bord d'une verticalité insupportable : "continue, ne me laisse pas en suspens" (PUIG, 1979 : 76) dit Valentín un peu plus loin face à sa peur du vide langagier car si d'une part ces zigzags, ces allers-retours, ces inter-dits, tissent le dialogue, d'autre part, ces abruptes déchirures dans la trame textuelle qui conjoignent la violation du genre à l'abrupt de l'inachevé ou du raccourci laissent l'allocutaire tout interdit, comme peut-être démuni le lecteur, sans mode d'emploi, quant à la marche à suivre : ignorer l'appel de note et continuer la lecture du texte du haut ou l'interrompre, lire la note dans son intégralité et revenir au point du texte où il s'était arrêté.

L'inter-dit, l'entredit est bien là dans cet effet phonétique de la langue où un personnage, en se jouant de l'hybridité, brise la règle grammaticale et dénonce le caractère arbitraire d'une assignation genrée non pas par le non-dit mais par ce qu'il laisse entendre, le passage implicite de l'entendu (le j'ouï-sens) à l'attendu (le joui-sens), sous la forme d'une proie jetée aliénante : un hameçonnage, une capture, un lien par le texte qui se fait autre par la magie de l'inter-diction, de l'adresse à l'Autre.

Le retors Molina qui se voit interdire par Valentín de décrire de façon trop explicite les femmes et la nourriture - éléments manquants dans la prison - va, pour le séduire, parler de ce qu'il sait être un instrument de la domination masculine : la voiture. Molina confiera un peu plus loin à propos d'un autre film intitulé "course automobile" que celui-ci ne lui plait pas mais qu'il le raconte à Valentín parce que ce sont des films qui plaisent aux hommes (PUIG, 1979 : 118). Pour ce faire, il infiltrera son discours d'une idéologie secrète, secrétée dans l'interdiction/l'inter-diction. Le nom de Molina dérive en effet de deux substantifs : "Molinado ou molinaje : Un processus qui a pour objet de donner au fil de soie crue la torsion nécessaire pour les diverses applications auxquelles il est destiné." (LAROUSSE, 2001 : 680). La destinée de cette sécrétion sera celle du grand Interdit, celui que le père profère en même temps à la mère et au fils, distillée cette fois dans une autre narration où l'automobile au même titre que l'inceste occupe une place centrale.

Le silence, le blanc, le lacunaire et la rupture manipulés par l'habile tisserand (le narrateur) invoquent, évoquent et provoquent le choc des mots entre eux, une résistance désirante qui se défile, un texte sans parole, un inter-dit resté inconscient, un trauma originel sis dans la langage entre les dits, un espace, une béance qui fait "troumatisme" 5 : celui de l'objet perdu, de la jouissance qui oblige à l'invention, au remplissage. Jouissance produite par l'inattendu, l'inentendu, ce son qui n'est pas, hors langage, à la fois insaisissable et insatiable, de l'au-delà du dit, dans l'innommable, le hors signifiant.

Dans un texte de 1960 "Subversion du sujet et dialectique du désir dans l'inconscient freudien" Jacques Lacan nous rappelle que : "Ce à quoi il faut s'en tenir, c'est que la jouissance […] ne [peut] être dite qu'entre les lignes pour quiconque est sujet de la Loi, puisque la Loi se fonde de cette interdiction même. La loi en effet commanderait-elle : Jouis, que le sujet ne pourrait y répondre que par un : J'ouïs, où la jouissance ne serait plus que sous-entendue" (LACAN, 1966 : 821).

S'il n'y a pas d'autre signification que la phallique pour l'être parlant dans ce "langage structuré par la loi paternelle" comme le rappelle Butler (BUTLER, 2005 : 126) ou ce "système symbolique arrimé par la métaphore paternelle" pour Granoff (GRANOFF, 2001 : 397), cela ne signifie pas que l'être parlant ne se trouve pas confronté à d'autres jouissances, mais que pour les signifier il est obligé d'en passer par cette jouissance phallique accrochée à certains mots ou contenue dans le réseau langagier. "En fait, très peu de la jouissance s'inscrit dans l'inconscient. Ce qu'on y trouve surtout, c'est la castration comme marque de la perte de jouissance, cicatrice de l'interdiction de la jouissance enregistrée par le sujet sous forme de loi. L'inconscient est donc constitué de ces signifiants, traces de la jouissance mais en tant qu'elle a été précocement niée, expulsée, interdite, refoulée" (MOREL, 2000 : 32).

Molina espagnolise deux mots et espagnoliser c'est parler la langue de la mère par rapport à un domaine qui touche l'affect mais aussi l'interdit/inter-dit, le primitif, et Molina le sait lorsqu'il adresse à l'Autre : "tu ne parles jamais de ta mère" (PUIG, 1979 : 123). Outre cette langue à mère, la féminisation des mots n'a pas pour but de séduire le mâle par l'élément féminin mais de l'amener, toujours via l'affect, dans une langue d'avant, de le désubjectiver pour le placer en position d'objet par l'utilisation d'une langue primordiale. Les deux mots sont d'abord féminisés puis diminués. Una cupé et una limusín conjoignent la castration de l'élément féminin, c'est limpide pour la cupé (ce qui est coupé) et c'est habile pour la terminaison de la limusín puisque "sin" qui signifie sans en espagnol, renvoie au manque (du féminin) 7.

Selon les mots de Foucault : "La grammaire des êtres, c'est leur exégèse. Et le langage qu'ils parlent ne raconte rien d'autre que la syntaxe qui les lie" (FOUCAULT, 1966 : 44).

Si Molina s'écrit dans son bricolage et syntaxique et sémantique il y agence aussi des fantasmes qui parleront directement à Valentín ; son langage "étant donné sa capacité à perturber, à subvertir et à déstabiliser l'exercice de la loi paternelle, permet de recouvrer le corps maternel dans la langue" (BUTLER, 2005 : 180) et "cette économie libidinale prédiscursive devient un lieu de subversion culturelle" (BUTLER, 2005 : 181).

Par ses créations successives Molina fait entendre à Valentín le hors-sens interdit de sa jouissance pure.

Molina locuteur et Valentín allocutaire ne sont-ils donc pas les deux faces psychiques du dieu Janus (qui a donné le mot genre) ? La perverse et la névrosée ? Le pervers Molina réalisant ce dont a toujours rêvé le névrosé Valentín.

Dans L'Erotisme, Georges Bataille énonce que "les interdits ne sont pas imposés du dehors. Ceci nous apparaît dans l'angoisse, au moment où nous transgressons l'interdit […] c'est l'expérience du péché" (BATAILLE, 1957 : 45). Il ajoute que "le plus souvent, pour la science, l'interdit n'est pas justifié, il est pathologique, il est le fait de la névrose" (BATAILLE, 1957 : 43), en outre, précise-t-il "Freud a fondé son interprétation de l'interdit sur la nécessité primitive d'opposer une barrière protectrice à l'excès de désirs portant sur des objets dont la faiblesse est évidente" (BATAILLE, 1957 : 79).

La névrose de Valentín de même que la perversion de Molina sont deux réponses à la même question que se pose tout être parlant : de quelle façon soutenir mon désir face à celui de l'Autre ? Déplaisante au Moi pour le premier, elle prend l'aspect d'un symptôme - expression d'un fantasme refoulé - ; fantasme conscient plaisant et accepté par le Moi pour le second.

Molina inter-dit/interdit sans le savoir, comme Valentín, il est pris dans la toile (symbolique) langagière par laquelle il va signifier le manque du phallus féminin, mais pour Valentín placé au bord de l'abîme, le phallus, organe élevé au rang du symbole de l'interdit, est bien celui qu'il n'a pas.

Si Molina, l'homosexuel de structure perverse, a le phallus et est le phallus, il ne renonce à rien, en revanche, Valentín, l'hétérosexuel névrosé, est le phallus, il renonce à l'avoir, il reconnaît l'alternative au titre d'un interdit, il l'est au nom du père par suite de transmission du père au père jusqu'au primitif père de la horde, celui qui l'a forcément eu.

Le cri de Valentín, car nous savons maintenant que c'en est un : "ne me laisse pas en suspens" (PUIG, 1979 : 76) est la manifestation de son désir : ne me laisse pas sans nom du père, "c'est au niveau de cette suspension du garant suprême (ce que cache en lui le névrosé) que se situe, s'arrête et se suspend le désir du névrosé" (VANDERMERSCH, 2000). Que "se suspend", dans cette toile narrative qu'est Le baiser de la femme araignée, est bien le mot puisque le narrateur, autre Nom du père, qui a totalement disparu est remplacé par le conteur de films Molina qui laisse les mots en suspension…

Pour pouvoir continuer à vivre autrement que dans le vertige, Valentín le névrosé s'accroche au signifiant auquel il est suspendu (LACAN, 1994), Molina le pervers le ramène aux plaisirs incestueux précédant l'individuation (le contact de la toilette, la berceuse, la suspension) là où, dans l'interdiction/inter-diction se cache le désir (FREUD, 1993 : 178).

Ce que le sujet pervers Molina ne dit pas est parfaitement entendu par le névrosé Valentín : si la coupure du discours à laquelle s'arrime Molina est précisément celle qu'il supprime, s'il s'identifie dans la béance, il plonge en même temps son co-détenu dans l'abîme de l'in-existence, il parfile le signifiant qu'il est et qui se dissout après avoir eu tant de mal à se confondre dans le langage.

La béance - dans ce rapport dialogique - est un espace d'inter-diction et d'auto-suggestion où le trait d'union figure la rencontre de l'homosexuel pervers et de l'hétérosexuel névrosé selon la nosographie psychanalytique.

Pour nous, lecteur, cette inter-diction entre les corps est le seul espace d'auto-érotisation dans la mesure où c'est dans cette suspension, dans ce blanc du discours, dans ce non dit, dans ce hors langue, hors-là (loi), hors inscription, hors assignation, dans cet ordre a-symbolique qu'est l'inter texte, l'interstice, que les genres enfin dissolus vont s'inter dire.

À bon entendeur : salut !


BIBLIOGRAPHIE
BATAILLE, Georges (1995), L'Erotisme, Paris, Minuit.
BUTLER, Judith (2005), Trouble dans le genre, Paris, La Découverte.
DAUZAT, Albert (1938), Dictionnaire étymologique, Paris, Larousse.
Diccionario de la lengua española (1970), decimonovena edición, Madrid, Espasa Calpe.
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El pequeño Larousse ilustrado (2001), Barcelona, Larousse.
FOUCAULT, Michel (1966), Les mots et les choses, Paris, Gallimard.
FREUD, Sigmund [1912-1913] (1993), Totem et tabou, Paris, Gallimard.
GRAFTON, Anthony (1998), Les origines tragiques de l'érudition. Une histoire de la note en bas de page, Paris, Seuil.
GRANOFF, Wladimir (2001), Filiations. L'avenir du complexe d'Œdipe, Paris, Gallimard.
LACADÉE, Philippe (2003), Le malentendu de l'enfant, Lausanne, Payot.
LACAN, Jacques (1966), Écrits, Paris, Seuil.
— [1972-1973] (1975), Le Séminaire, Livre XX, Encore, Paris, Seuil.
— (1994), Le Séminaire, Livre IV. La relation d'objet, Paris, Seuil
MOREL, Geneviève (2000), Ambiguïtés sexuelles, sexuation et psychose, Paris, Anthropos.
PASCHE, Francis (1969), À partir de Freud, Paris, Payot.
PUIG, Manuel (1976), El beso de la mujer araña, Barcelona, Seix Barral.
— (2002), El beso de la mujer araña, Ediciones UNESCO, "Archivos" (AMÍCOLA, José & PANESI, Jorge (coordinadores).
— (1968), La traición de Rita Hayworth, Buenos Aires, Jorge Álvarez.
— (1973), The Buenos Aires Affair, México, Joaquín Mortiz, "Nueva narrativa hispánica".
ROBERT, Paul (1981), Dictionnaire alphabétique et analogique de la langue française, Paris, Société du nouveau Littré - Le Robert.
VANDERMERSCH, Bernard, "Névrose et perversion dans le séminaire VI : être et/ou avoir", 27/02/2000.
http://www.freud-lacan.com/articles/article.php?url_article=bvandermersch270200

Notes :
1) Les traductions seront miennes.
2) Dauzat le situe au XVe siècle (DAUZAT, 1938 : 411). De la même façon on trouve pour le substantif "Interdit" un entredit daté de 1213 dérivé du latin inter-dictum (ROBERT, 1981 : 787).
3) Entendre résonner ce terme par l'étymologie : "objet coupé en deux constituant un signe de reconnaissance quand les porteurs pouvaient assembler les deux morceaux" (ROBERT, 1981, T 6 : 43).
4) Puisque les voyelles o ou a marquent habituellement le genre non marqué vs marqué dans cette langue.
5) Néologisme utilisé par Lacan : "Les Non dupes errent", Séminaire oral du 19 février 1974.
6) Du signifiant.
7) "L'image, le mot sont ouverts à davantage de sens dans l'inconscient en ce qu'ils sont décomposables et recomposables tout comme ils le seraient pour un amateur de calembours, de rébus, ou de contrepèteries, mais celui-ci comme le sujet inconscient ne peut faire n'importe quoi de n'importe quoi et est limité à la fois par la signification des mots qu'il détache ou qu'il forme, par l'intention grivoise ou maligne qui le meut et par la crainte de la censure" (PASCHE, 1969 : 277-278).

Citation :
Je dédie cette communication à la gigantesque et pesante sculpture en bronze de Louise Bourgeois qui, postée au pied du Guggenheim à Bilbao, posée à l'opposé de l'entrée principale, face au Nervión, tourne le dos au musée. Elle s'intitule Maman, ses longs bras qui étreignent le sol évoquent la protection démesurément étouffante et, étrangement, peu nombreux sont ceux qui osent s'aventurer à passer sous les jambes, les cuisses, les hanches (1) ou sous ce ventre en forme de rets rempli de lourds œufs de marbre, peu sont ceux qui franchissent les limites virtuelles fixées par les huit longues pattes tentaculaires... de cette immense araignée.

"De moi sans trêve cela se détache,
Je ne veux pas partir, j'attends, je tarde,
mais la hâte est dans toutes mes limites,
elles se ruent et déjà sont là-bas.

Même dans le sommeil. Rien assez ne nous lie.
Milieu docile en moi, noyau trop faible
pour maintenir sa chair. Fuite et envol
de tous les points de toute ma surface." 2

Narcisse, Rainer Maria Rilke


Lorsque Molina (protagoniste de El beso de la mujer araña de Manuel Puig) se fait une toile, il ne projette pas seulement ses phantasmes, il n'est pas seulement le rétiaire au trident qui jette son filet sur Valentín ; ses projections sont des protections qui lui permettent l'introjection d'un espace qui n'est plus circonscrit aux limites de son seul moi, de son seul discours...


La taule, l'atoll :

L'espace dans lequel évoluent les deux protagonistes est quasiment confiné aux seuls murs de leur cellule, Molina en sortira physiquement définitivement à la fin du roman (chapitre 15) et trois fois pour se rendre au bureau du directeur (chapitres 8, 11 et 14). Quotidiennement les deux codétenus se livrent à des excursions hygiéniques dans un espace "extérieur" (douches, toilettes, eau) et pour ce faire, doivent sacrifier au rituel du sésame : "pedir puerta". Cet espace, comparé par les prisonniers eux-mêmes à une île déserte, consciemment, dans les dialogues 3 ou inconsciemment dans le délire final de Valentín 4 devient obsessionnellement métaphorique dans tous les films racontés par Molina où il est question de plage, de mer, de port, d'îlien. Dans le deuxième film narré (le film nazi) l'île est mise en scène dans tout ce qu'elle a de plus factice, les palmiers sont en papier, la mer en tissu et la lune en paillettes. Dans le premier film Cat People, l'île qui semblerait absente est en fait un "corps de femme", (selon les paroles de Valentín dans son délire final 5), au milieu d'un bassin, en sous-sol 6. Ces quatre hauts murs remplis d'eau font étrangement penser -en creux- à la cellule elle-même parce que la protagoniste ne peut pas en sortir puisque "una sombra va como escurriéndose por los bordes" (40, je souligne). Sa situation en sous-sol renvoie doublement au monde des idées.

Les personnages de la fiction première sont obsédés par l'eau, eau reçue à l'extérieur du corps (pour se nettoyer, pour la douche) ou à l'intérieur de celui-ci (le thé, le maté, la camomille). Cette obsession transparaît dans le langage, consciemment : "Es... como si la mente segregara sentimiento [...] como una canilla mal cerrada. Y esas gotas van cayendo sobre cualquier cosa, no se las puede atajar [...] porque están rebalsando ya el vaso que las contiene" dit Valentín (47), ou peut-être de façon plus inconsciente : outre l'exemple signalé plus haut, Molina parle de "silueta llovida" (57) lorsqu'il décrit une actrice et Valentín est "sediento de que haya una justicia" (183) - les exemples ne s'arrêtent pas là -. Valentín, à la fin du roman, nous confie d'ailleurs que "siguiendo la dirección del agua seguramente se podrá llegar hasta donde desemboca" (283).

Les espaces seconds sont suscités par une parole de convention. Grâce à un jeu de perspective (qui n'est pas sans rappeler cette lune formée elle-même d'un assemblage de paillettes rondes et réfléchissant la lumière) l'espace premier est démultiplié et projeté [sic] au-delà de lui-même en une diffraction d'espaces seconds qui, bien qu'étant des espaces seconds, n'en offrent pas moins une infinité de détails en contradiction avec l'extrême dénuement de la cellule originelle. Par un jeu de successions spéculatives telle la technique kaléidoscopique, le microcosme cellulaire n'est plus que le lieu ouvert d'un vaste univers, celui des représentations mentales. Ce lieu presque hermétiquement clos renforcé par l'absence totale de fenêtre (de focalisation, de narrateur), sans aucune perspective, renvoie les personnages aussi bien que le lecteur à leurs propres limites mais est transcendé par des projections intérieures qui font voler en éclats cette réduction à claque-mur. Des distances sont franchies qui délivrent aussi bien les personnages de leur enfermement que le propre lecteur de la monotonie d'un huis clos.

Ce roman nous plonge dans les eaux troubles de la mise en scène d'un monde intérieur, psychique, conceptualisé comme un espace dans lequel il nous est donné de pénétrer par effraction, une intrusion dans la sphère du soi : l'espace du dedans, l'intime, le monde intelligible d'une âme : "Mirá las sombras que echa el calentador." dit Molina à Valentín, "Sí, yo siempre las miro, ¿ vos nunca las mirás ?" répond l'intellectuel au sensible qui se fait son cinéma : "No, no me había dado cuenta." (185). Ce réchaud qui réchauffe renoue avec un monde primitif d'ombres projetées sur les murs d'une cellule qui ne serait donc que la représentation de la "prison de l'âme" 7 d'où il convient de s'extirper péniblement pour ne pas prendre les ombres pour du réel. Ombres qui ouvrent d'ailleurs El beso... avec le film Cat people, le seul vraiment identifiable de la série de ceux qui sont racontés et qui "se sert exclusivement des jeux de lumières, d'ombres et de nuances pour susciter l'effroi chez le spectateur" 8. Ce film de Tourneur cite dans ses dernières images un vers de John Donne extrait du cinquième de ses Sonnets Sacrés : "Le monde où je vis est en deux parties et les deux parties doivent mourir" 9, vers qui renvoie aux deux parties que sont le corps et l'esprit. Sous la plume de Manuel Puig, comme dans la citation tronquée du film, ces deux parties pourraient tout aussi bien se référer au masculin et au féminin qu'illustre également Cat people qui "affiche clairement la source de l'inquiétude qui hante les personnages ; c'est la peur de leur propre sexualité.". Espace métaphorique explicité maintes fois dans les interviews de l'auteur et repris dans la huitième note "la "mujer" que cada hombre lleva encerrada en los calabozos de su propia psiquis" (200), notes qui, d'évidence, dans El beso... sont les pilotis de la construction frictionnelle.

L'image de l'atoll n'est donc pas ici qu'un simple jeu de mots, sa définition est la suivante : "Ile corallienne ou madréporique située en pleine mer et qui est formée d'un anneau de terre émergé entourant une lagune" 10 ; "tengo como una laguna en la cabeza..." (157) sera la dernière phrase de Molina dans la première partie du roman, personnage circonscrit par une eau de mère, prisonnier d'une circularité vitalement dépendante, et qui va recréer le même schéma à l'intérieur de la cellule parce qu'en mal de mère 11.

Bel il en mère : Molina

Molina est à bien des égards un Toto (protagoniste de La traición de Rita Hayworth) adulte, leurs caractéristiques sont identiques 12. L'union fusionnelle avec la mère est présente à longueur de pages "Éramos muy unidos" (42) à tel point que les deux ne forment qu'un dans un double mouvement d'introjection ["conmigo" signifie pour lui "con mi mamá y yo" (76)], et de projection ["la cara de mami y la cara de él" (113), "vos y mi Mamá" (265)]. Ce retour à la source 13 abolit chez le personnage toute notion de limite 14 : il n'a jamais trouvé son bord de mère, il reste enveloppé en elle, ce qui entravera le développement de son Moi et entraînera des perturbations quant à son identité de genre, puisqu'il sentira en lui-même une part de la féminité de sa mère 15. Ces projections dans l'espace romanesque de situations imaginaires sont vraisemblablement alimentées par l'expérience des obsessions de l'auteur qui explore en même temps qu'il s'en libère ses propres difficultés d'existence qui de ce fait lui échappent, cessent de lui appartenir et deviennent nôtres. Cet univers fictionnel arrangé à dessein est peuplé de correspondances et de symboles qui émergent parfois à la manière de récifs coralliens formés de la concrétion de particules identitaires élémentaires. Molina est (hait) tellement sa mère, la mère, qu'il va recréer dans l'univers cellulaire cette dépendance avec Valentín qui passera par tous les stades psychanalytiques de formation. Se faire une toile est ici à la fois tisser un cocon de protection en attendant le retour non pas de la mère mais à la mère, c'est en même temps y enfermer l'autre avec soi.

Un homme à la mère : Valentín

Puisque la mère exclusive de Molina est avant tout nourricière "no quiere que nadie que no sea ella me traiga comida" (127), Molina sera la mère nourricière de Valentín. Dès le chapitre deux, première réplique, Valentín a la reconnaissance du ventre : "Cocinás bien." (33) mais c'est lorsqu'il tombera malade qu'il sera à la merci totale de Mamá Molina qui non seulement va l'alimenter mais aussi le dorloter, lui parler comme à son petit : "cagón que sos" (145), "Ya estás quedando bien limpito" (146) ; et si le message n'est pas assez clair il va même jusqu'à déplorer : "Lástima que ya no me quede talco" (146). Valentín, en conflit œdipien avec sa propre mère, va pouvoir trouver là une mère de substitution.
Mais, la régression de Valentín à une dépendance maternelle bien moins physique et beaucoup plus affective (donc insidieuse) était déjà en branle, par l'injection distillée d'un venin autrement plus puissant, le pouvoir hypnotique et manipulateur de la narration des films par Molina.

Le chant de la sirène :

La pénétration du poison commence vraisemblablement avant le début de l'action. Fasciné et dominé par le pouvoir incantatoire, Valentín pose de nombreuses questions, dès le premier chapitre. L'appétit de ce nourrisson avide est insatiable : "seguí un poco más" (32) demande-t-il à Mamá Molina avant de s'entendre essuyer un refus : "Un poquito no más, me gusta sacarte el dulce en lo mejor" (32). Dès le début, ce "dulce" qui fait écho au "dulce de leche" qui viendra plus tard, c'est le sein que Mamá Molina refuse, "mère comme source de gratification, source d'identité" 16. Ce n'est que dans les dernières pages, lorsqu'il perd sa conscience, que Valentín entend clair : "yo en la celda no puedo dormir porque él me acostumbró a contarme todas las noches películas, como un arrorró" (285). Chapitres faisant, c'est la même toile de signifiants inconscients, tissée finement par Molina ("Molinado o molinaje : Operación que tiene por objeto dar al hilo de seda cruda la torsión necesaria para las diversas aplicaciones a que se destina. 17"), qui servira en un premier temps à bercer Valentín, et en un deuxième, après avoir subi un traitement retors de torsion et de distorsion, à l'enserrer complètement dans les filaments paralysants. Valentín accroc(hé) aux toiles a peur du vide : "no te calles, no me dejes en suspenso" (76), il lui faut un filet pour ne pas tomber, il a besoin de liens.

L'araignée de mère :

Ces liens c'est Molina qui va les tisser en vidant son ventre d'une substance visqueuse, il se défile et se dévide en racontant une histoire. Narrer l'histoire c'est se séparer d'elle 18, c'est s'alléger en quelque sorte en une activité narcissique : le reflet n'est pas simplement à un premier degré l'identification aux personnages, "s'entendre est [...] une activité spéculaire puisque bâtie sur un dédoublement où le sujet se reconnaît le point de départ d'une stimulation perceptuelle instantanée en pouvant reproduire exactement des sensations, des sons, issus de l'objet 19", et "Si la parole est médiation entre corps et langage, corps à corps psychique, la parole est psyché. 20". Les films racontés par Molina sont, avant toute chose, des "machines à opérer des transmutations, le simple fait d'en faire un récit sera encore et toujours une métamorphose 21". Molina transforme du vu et entendu en parole de convention pour susciter à son tour des images kaléidoscopiques, un jeu changeant de miroirs réfléchissants. Molina est raconteur et raconté, parlant et parlé à la fois.

L'arsenal :

Molina se raconte en racontant ses films, c'est une pièce à l'intérieur de la pièce qui se joue (fiction 1 et fiction 2), "L'histoire est devenue l'histoire d'une histoire, une sorte de version de second ordre du scénario originel du fantasme" 22. Lorsque Maryse Vich-Campos dit que "L'analyse et la comparaison des six films du roman feraient apparaître facilement un contenu identique" 23 nous irons plus loin et dirons que ce sont absolument les mêmes fragments de verres colorés et mobiles qui reproduisent des combinaisons différentes grâce aux angles spéculaires manipulés par le personnage. Les éléments dont il dispose souffrent de principes transformationnels, ils sont combinés, déplacés, altérés, réarrangés, substitués, ajoutés et transformés dans une même structure de base.

L'habile Molina, narrateur délégué, qui change de scénario à chaque film, gagne chaque fois davantage en focalisation. Qui (y) voit (clair) ? d'abord celui qui parle (et donne à voir à son tour. Un fameux tour de passe-passe !). Molina perlabore, il dénoue les nœuds signifiants qui sont en cause dans le processus psychique de résistance, il passe et repasse par certaines émotions et gagne en point de vue à partir d'une diversité d'angles. "Telle une partition de musique, une perlaboration impliquera le retour de ce qui était là au début".

Il se reconnaît, il se connaît, il renaît grâce au travail symbolique qu'il opère sur soi-même. Cette répétition est le contraire d'une aliénation car chaque fois qu'il raconte il établit de nouveaux liens, il démêle ses fils enchevêtrés, les mêmes fils qui lui serviront à enlacer Valentín qui, perdu, confie : "No sé si te ha pasado, que sentís que te estás por dar cuenta de algo, que tenés la punta del ovillo y que si no empezás a tirar ya... se te escapa" (43) à un Molina, maître ès fils, qui lui rétorque : "Pero si se le enreda la madeja, niña Valentina, le pongo un cero en labores." (43).

Le jeu de Molina consiste à se raconter sans dire "je", à exprimer son désir dans une relation où ce "je" est absent 26 et cède la place à un "il" ou plus souvent un "elle", [c'est bien par un : "A ella se le ve..." (9) que commence le roman], un genre bien plus directement marqué où peut s'exprimer pleinement sa grammaire du fantasme 27, comme elle s'exprime lors de la réélaboration des films, comme elle s'exprime lors de la métamorphose première du vu-entendu en paroles écrites.

De tous les films racontés, comme nous l'avons signalé, seul le premier est véritablement identifiable, il est là pour nous livrer la lecture des autres films, la lecture du roman et la lecture de l'œuvre écrit de Manuel Puig et l'on fait peut-être fausse route lorsque l'on cherche absolument à les identifier, ces films : ils sont faits de bric et de broc, de récupération, ils sont montés par notre Robinson de fortune (la technique n'est pas sans rappeler l'anecdote du film de l'argentin Alejandro Agresti, El viento se llevó lo que où les films ne sont pas montés dans l'ordre). De la fiction fabriquée d'abord pour se comprendre et ensuite pour faire se comprendre l'autre, pour séduire.... Molina c'est Toto de La traición de Rita Hayworth mais c'est aussi Ana de Pubis Angelical et Glawdys de The Buenos Aires Affair, et bien d'autres personnages encore, c'est le Puig ordonnateur suprême : "recogiendo [...] los deshechos que había dejado la marejada sobre la arena [...]. La obra era ésa, reunir objetos despreciados para compartir con ellos un momento de la vida, o la vida misma. Ésa era la obra [...]. Por eso durante años no hice nada hasta que descubrí las pobres criaturas hermanas que rechaza cada mañana la marejada..." 28. Le projet conscient est bien là, mais cet art de récupération va sûrement beaucoup plus profond, tisse bien plus fin que ne l'ont vu jusqu'à présent la plupart des critiques 29 et échappait peut-être à l'auteur lui-même, car la première grammaire est bien celle que nous offre ce produit fini qu'est en fait le roman qui n'est que la fractale d'un ensemble.

L'écho du coquillage :

La parole de Molina est le double reflet prismatique de celui qui la dit et de celui qui l'entend, de celui qui l'écrit et de celui qui la lie, "elle est parole plurielle, tendant au-delà de l'Un et de l'Autre vers le Neutre, où chacun pourrait se reconnaître. La parole n'est donc ni narcissique ni objectale et encore moins objective, mais elle est tout cela à la fois dans son aspiration à la neutralité 30".

N'entre pas qui veut dans le système de signes de Molina : "cuando yo digo loca es que quiero decir puto" (67) doit-il même préciser à Valentín alors qu'il parle de sa propre vie, un Valentín pourtant rompu aux langages cryptés ["Todo esto es clave" (138) mentionne-t-il lorsqu'il déchiffre la lettre reçue], seulement la psychanalyse de comptoir de ce dernier est trop superficielle pour démêler les codes d'un encodeur beaucoup plus fort que lui : l'inconscient de Molina. Tous les films mettent en scène des clés et des serrures, (et les clés servent avant tout à fermer), des voiles et des rideaux (qui occultent), des cages et des lieux clos. Molina est parfois conscient de sa manipulation : "Yo qué sé si la casa era de la madre, yo te dije esto porque me gustó mucho" (24) mais souvent elle lui échappe et file lors des trop nombreux oublis, preuves du refoulement : "no me acuerdo" (80), "la memoria me falla" (18), "no sé bien cómo sigue" (12) et le perfide " te la cuento deshilvanada" (38). "Le refoulé, ce refoulé qui finit toujours par faire retour, ne serait-il pas en définitive l'autre sexe? 31". Lorsque sa grammaire du fantasme lui échappe c'est lui qui en réchappe par un lent travail de fond qui petit à petit libérera ces nœuds et fera remonter à la surface ce langage enfin déchiffré.

Le langage dans El beso... est une obsession, tous les langages. Le langage visuel qui échappe parfois à Valentín, le langage référentiel de Molina " ¿Quién es Sparafucile?" (25) "-Jan Randolph. -Nunca la oí nombrar." (49), " ¿Qué es el strass?" (57), comme le langage de la femme transylvaine à Irena dans le premier film, le langage d'Irena à l'analyste, le langage entre Molina et sa tante qui échappera à la fin du roman à la police lorsque celui-ci lui demandera pour déjeuner de la "calne de leones" (270) - pas si loin que ça de la panthère ! - qui, quelques lignes plus loin, s'avéreront être des "canelones" et la police à l'affût d'un chiffrage quelconque à bien raison de se méfier : "Todo parece ser simple jerga infantil pero recomendamos atención" (270) car ce langage d'association libre qui n'a plus de limite, illogique quant au sens mais obéissant à la logique grammaticale quant à ses syntagmes peut vite devenir indéchiffrable, surtout lorsque l'encodeur en a lui même perdu la clef (nous en avons tous fait l'expérience ou les frais). Les éléments ont une capacité infinie à se substituer les uns aux autres et "l'aspiration au sens bricole à toute vitesse des vraisemblances 32". Ces "mots qui organisent l'univers existeront tout autrement que selon l'usage prescrit 33", "dans cette incessante reconstruction à l'aide des mêmes matériaux, ce sont toujours d'anciennes fins qui sont appelées à jouer le rôle de moyens : les signifiés se changent en signifiants, et inversement. 34". Alors, ce langage se noue non comme un nœud marin mais comme un nœud pas si coolant que ça pour entortiller le petit d'homme du dehors, pour l'embobiner au dedans. "D'un certain point de vue, on peut considérer le développement de l'enfant comme l'histoire complexe du langage s'imposant au corps 35" et "Le débat sur le genre nécessite de porter attention aux effets du langage et aux systèmes de signes dans la construction de la sexualité. 36", de l'identité.

La boussole :

La première toile c'est celle dans laquelle Molina est captif, les "particulas rétiformes" de Newton qui désignent un corps comme une chaîne de particules prises dans un filet 37, celui de l'appartenance à un sexe. A son corps défendant il devra en briser les mailles car il arrive dans un symbolique où les rôles sont déjà répartis : toi, moi ; à toi, à moi - elles sont nombreuses les occurrences sur l'appartenance dans El beso... ! - ; l'un, l'autre ; Physis, Psyché ; homme, femme ; masculin ; féminin : un ordre sexuel taxinommé c'est-à-dire pensé, classé, ordonné, limité, sexué : l'alter, l'hétéro, le méta. Hormis l'appartenance claire, point de zone d'ombre, d'eaux troubles parce que "L'hybride menace de l'intérieur : il faut choisir, obligatoirement, un sexe, et le signifier clairement. 38" tout ce qui n'est pas normé sera obligatoirement exclu, l'hybris menace d'anarchie, ignore les lignes de démarcation, les limites.

Presqu'il :

Comment aller de l'avant, alors que tout est assigné ? L'échappatoire, à défaut de mieux, c'est le monstrueux, le composite. Ce qui fonctionne ici c'est le bord à bord, le côte à côte (Molina et Valentín), la comparaison : "soy como una mujer" (35, je souligne), et ce qui ne marche pas c'est le deux en un, le fondu enchaîné puisque la zone intermédiaire, le lieu sans limite n'existe pas. Nous vivons dans la contiguïté, dans ce que Bataille appelle la discontinuité et en même temps la nostalgie d'une continuité perdue qu'une seule circonstance peut réveiller : "Il semble à l'amant que seul l'être aimé peut en ce monde réaliser ce qu'interdisent nos limites, la pleine confusion de deux êtres, la continuité de deux êtres discontinus 39" ; ce que Molina verbalise par deux fois, (après la relation sexuelle) : "me pareció que yo no estaba acá,...ni acá, ni afuera... [...] Me pareció que yo no estaba... que estaba vos sólo. [...] O que yo no era yo. Que ahora yo... era vos." (222) et "cuando estás acá [...] ya no soy yo. [...] aunque vos estés en tu camita, tampoco soy yo. [...] cuando me quedo solo en la cama ya tampoco soy vos, soy otra persona, que no es ni hombre ni mujer" (238). Dans la fusion qui s'opère avec Valentín, Molina ne sait plus où il est "...ni acá, ni afuera..." il n'est plus dans le topique mais dans l'utopique (une espèce de terra incognita) il n'est plus : "ni hombre ni mujer" mais un autre être : "soy otra persona", il a perdu la notion de limite, il n'est plus corps en soi, il est hors de soi, hors identité (de idem), hors sexe, il ne vit plus dans une mitoyenneté, il baigne dans des eaux qui ne sont plus territoriales, une espèce de sentiment océanique 40 identitaire. La seule chose qui faisait écran c'était la "vraie vie" (la fiction 1) et c'est grâce à ses nombreuses séances (sesiones) et projections (proyecciones) analytico-cinématographiques - les spéculations successives - qu'il a pu transcender l'espace restreint dans lequel il était emprisonné : un genre qui ne correspondait pas à un sexe, un corps à un esprit. Molina ne dépend plus d'autrui ni de lui-même, il n'a plus ni limites ni limitations, l'intérieur c'est les autres, mais ce déni a un prix, la psychose ou la perversion : "nier cette indépendance va dans le sens de la mort 41". Molina ne reproduira pas, il se bricolera une personnalité avec ce qui existe déjà : les moyens du bord, il "rassemble [...] les fragments épars d'identification de survie 42" en Robinson qui affronte une "nature qu'il domine avec ses seules ressources. 43".

Corps et biens :

Valentín, prisonnier de corps lors de sa régression à un état infantile est aussi prisonnier par sa psyché, embobiné qu'il est par les récits de films de Molina qui a tissé un espace de transition 44 grâce à des phénomènes verbaux ("el arrorró"). Le pouvoir de la parole, lié à l'affect est tout aussi important que le pouvoir de la dépendance physique car tout autant que lui il abolit les limites : plus de dedans, plus de dehors. Ce retour à une symbiose originelle le ramène à l'origine d'un conflit : l'Œdipe, il retourne au ventre maternel, il abolit toute séparation, il fusionne avec une mère primitive. Molina, lui, réduit son objet à son bon plaisir grâce à la fascination hypnotique qu'a exercé son récit, il n'est plus assujetti, même pas au langage, il passe de la mère aimante à la mère amante. Dans deux scènes, celle de la toilette et celle de la relation sexuelle le langage utilisé est exactement le même. La toilette : "primero date vuelta que te limpio [...] esperá un ratito [...] me mareo [...] Probá despacio [...] quedate tranquilo [...] A ver... levantá un poco para allá. Así... [...] Abrí un poco más las piernas... Así [...] Callate..." (145-146). La relation sexuelle : "Callado es mejor. [...] Despacio [...] me duele [...]. Esperá, no, así es mejor, dejame que levante las piernas. [...] Despacito [...] Así" (221). L'Œdipe est reconfiguré, réinventé, réapproprié dans une relation duale en l'absence apparente du père (pas de narrateur), un simulacre qui renverse le modèle. Si Valentín est le fils et l'amant Molina est en même temps la mère et l'amante, la mante : celle qui dévore, celle qui désire prendre l'objet au-dedans de soi : "le concept d'introjection n'est que celui d'incorporation : le fantasme de prendre quelque chose à l'intérieur de son corps. 45". Mais ce cannibalisme signifie qu'il a lui-même effectué un chemin en sens inverse, sa psyché s'est suffisamment développée pour appréhender un objet partiel, il s'est détaché de sa propre mère 46. "Ces mouvements d'identification ne sont pas de dociles imitations d'un autre pris pour modèle [...] mais des mouvements d'absorption de bouts de l'autre, des élans d'amour dévorants, à la foncière et structurelle ambivalence, puisque aimer et détruire, s'emparer et être possédé, sont en l'occurrence indissolublement mêlés. 47". La dévoration de l'objet est, au même titre que la parole, une satisfaction avant tout orale, un avoir qui permet d'être.


Radeau de Fortune :

La technique du "bricolage" dont on a tant parlé à propos de la production de Puig serait bien plus intrinsèque et plus vitale qu'il ne paraîtrait, technique élaborée pour pratiquer une espèce de recyclage générique, à savoir, se fabriquer en être composite avec les seuls matériaux dont il disposait (le langage étant le matériau de base) puisque les modèles que pouvaient lui offrir son entourage étaient eux-mêmes de fidèles reproductions de principes normatifs. La prétendue originalité de l'écriture de Manuel Puig n'aurait donc en fait été édictée que par un nécessaire instinct de survie : trouver l'image la plus en rapport avec soi-même, une "invention qui brise la norme et la reconfigure 48", des séditions associatives qui font surgir des monstres composites, des femmes araignées 49 fabriquées à partir des rejets de la laisse (laisse, forme ancienne de legs), espace fluctuant, zone d'indistinction, espace psychique, parole, puisque "La parole appartient moitié à celui qui parle, moitié à celui qui écoute 50".

Louise Bourgeois elle-même (l'auteur de l'araignée du Guggenheim) et l'une de ses critiques nous offrent la conclusion : "La repetición de sus historias es la clave. Repiten lo que ella repite. [...] Es la repetición, el ir y venir de las historias interconectadas lo que construye la tela de araña, el casi irresistible espacio de su obra. La repetición es para el artista un sustituto de terapia [...] Cada obra, cada repetición "alivia de manera momentánea un estado de dolor", como un "sedante", pero uno "que no dura mucho". Así que se necesita otro, y después otro. El arte como adicción 51".

Gérald LARRIEU









































Bibliographie :

• BATAILLE, Georges, L'Erotisme, Les éditions de Minuit, Paris, 1957.
• COLOMINA, Beatriz, "La arquitectura del trauma", Louise Bourgeois, memoria y arquitectura, Catalogue de l'exposition consacrée à l'artiste au Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid, 16 de noviembre de 1999 - 14 de febrero del 2000.
• DONNE, John, Poèmes, Édition Bilingue, nrf, Gallimard, 1962.
• FREUD, Sigmund, Malaise dans la civilisation, Puf, Paris, 1971.
• GREEN, André, "Un, autre, neutre : valeurs narcissiques du même.", Narcisses, Ouvrage collectif publié sous la direction de J. B. PONTALIS, collection Folio Essais, n° 358, Editions Gallimard, 1976.
• LAROUSSE, El pequeño Larousse ilustrado, Larousse Editorial S.A., Barcelona, 2001.
• LEADER, Darian, La question du genre, Editions Payot et Rivages, 2001.
• LEVI-STRAUSS, Claude, La pensée sauvage, Presse Pocket,, Librairie Plon, 1962.
• MCDOUGALL, Joyce "L'idéal hermaphrodite et ses avatars", Bisexualité et différence des sexes, Ouvrage collectif publié sous la direction de J. B. PONTALIS, collection Folio essais, n° 359, Editions Gallimard, 1973.
• PLATON, La République, Septième livre, dialogue de Phédon.
• PONTALIS, J.-B., "L'insaisissable entre-deux.", Bisexualité et différence des sexes, Ouvrage collectif publié sous la direction de J. B. PONTALIS, collection Folio essais, n° 359, Editions Gallimard, 1973.
• POUCHELLE, Marie-Christine, "L'hybride.", Bisexualité et différence des sexes, Ouvrage collectif publié sous la direction de J. B. PONTALIS, collection Folio essais, n° 359, Editions Gallimard, 1973.
• PROKHORIS, Sabine, Le sexe prescrit, Flammarion, Champs, Février 2002.
• PUIG, Manuel The Buenos Aires Affair, Biblioteca de bolsillo, Editorial Seix Barral, Barcelona, 1989.
• PUIG, Manuel, El beso de la mujer araña., Seix Barral, Nueva Narrativa Hispánica, Barcelona, 1976.
• REY, A., REY-DEBOVE, J., Le petit Robert, 1986.
• RILKE, Œuvres, Éditions du Seuil, tome II, Poèmes épars, traduction de Philippe Jaccottet.
• ROSOLATO, Guy, "Le narcissisme", Narcisses, Ouvrage collectif publié sous la direction de J. B. PONTALIS, collection Folio Essais, n° 358, Editions Gallimard, 1976.
• STOLLER, Robert J., "Faits et hypothèses : un examen du concept freudien de bisexualité.", Bisexualité et différence des sexes, Ouvrage collectif publié sous la direction de J. B. PONTALIS, collection Folio essais, n° 359, Editions Gallimard, 1973.
• VICH-CAMPOS, Maryse, "L'invention de Molina (À propos du film Cat people dans El beso de la mujer araña, de Manuel Puig)", Les cahiers de Fontenay, n° 26-27, Actes du colloque sur l'œuvre de Puig et Vargas Llosa, avril 1982, E.N.S. Fontenay-aux-Roses, juin 82.
• ZAPATA, Mónica, L'œuvre romanesque de Manuel Puig, L'Harmattan, Paris, 1999.

Signature :
éé

22

Notes :
1) Une patte d'araignée se décompose en : tarse, jambe, cuisse et hanche.
2) Œuvres de Rilke, éditions du Seuil, tome II, Poèmes épars, traduction de Philippe Jaccottet.
3) "Es como si estuviéramos en una isla desierta" p. 206. L'édition de référence est : El beso de la mujer araña, Manuel Puig, Seix Barral, Nueva Narrativa Hispánica, Barcelona, 1976.
4) "desde que llegué a la isla" Ibid., p. 284.
5) "esta isla es una mujer" Ibid., p. 284.
6) "mira desde el medio del agua a los bordes de la pileta" Ibid., p. 39.
7) cf. le dialogue de Phédon, La République, Platon, Septième livre.
8) Michael Strauven lors d'une soirée thématique sur ARTE consacrée à Martin Scorcese - qui cite souvent Cat People - dit pour présenter ce film qu'il "fait date dans l'histoire du cinéma : tandis qu'avant, et après aussi, les soi-disant films d'horreur mettaient en scène des monstres et des maisons désertes et terrifiantes et des morts-vivants en tous genres, Cat people se passe de tout ce bric-à-brac. Du coup, le film est beaucoup plus efficace, Tourneur se sert exclusivement des jeux de lumières, d'ombres et de nuances pour susciter l'effroi chez le spectateur [...] et le film affiche clairement la source de l'inquiétude qui hante les personnages ; c'est la peur de leur propre sexualité.".
9) "My worlds both parts, and (oh) both parts must die.", Poèmes de John Donne, Edition Bilingue, nrf, Gallimard, 1962, p. 212.
10) Le petit Robert, A. Rey et J. Rey-Debove, 1986, p. 122.
11) "Pour parvenir à l'état hétérosexuel qui est à l'origine du conflit œdipien, le petit garçon doit se dégager de cette symbiose primaire originelle dans laquelle lui et sa mère sont d'abord confondus. Il doit, selon le terme de Greenson [...], se "désidentifier" de sa mère. Si sa mère et lui ne parviennent pas à mettre en route une réaction qui les fait tous deux décider (même si parfois ils y répugnent) de dégager leur corps et leur psychés respectifs de l'état d'union [oneness] trouvé dans la matrice et dans les premiers mois de la vie, alors le garçon reste comme enveloppé dans sa mère. Ce n'est pas seulement le développement des fonctions du moi qui se trouvera entravé ; il en résultera aussi un lien, quant à l'identité de genre : le garçon se sentira lui-même être une part de la femellité et de la féminité de sa mère.", Robert J. STOLLER, "Faits et hypothèses : un examen du concept freudien de bisexualité.", Bisexualité et différence des sexes, Ouvrage collectif publié sous la direction de J. B. PONTALIS, collection Folio essais, n° 359, Editions Gallimard, 1973, pp. 225-226.
12) Je renvoie à l'analyse que j'ai faite de ce personnage dans une précédente communication présentée lors du colloque international "Genre(s) Formes et identités génériques" qui s'est tenu à Montpellier les 22 et 23 juin 2001 sous l'égide de l'ISM-IREC : "La traición de la mujer araña (o el nexo de Rita Hayworth) : The Manuel Puig Affair.", en cours de publication.
13) "cette régression conduisant à la fusion avec une mère primitive", Robert J. STOLLER,, op. cit., p. 219.
14) "les objectifs du narcissisme primaire, l'état de béatitude et d'équilibre absolu, font se rejoindre la fin et l'origine : c'est l'organisation même dont la formule générale est celle de l'éternel retour, venant au plus loin de l'Œdipe, retour au ventre maternel, pour abolir toute séparation.", Guy ROSOLATO, "Le narcissisme", Narcisses, Ouvrage collectif publié sous la direction de J. B. PONTALIS, collection Folio Essais, n° 358, Editions Gallimard, 1976, pp. 24 - 25.
15) "Ce n'est pas seulement le développement des fonctions du moi qui se trouvera entravé ; il en résultera aussi un lien, quant à l'identité de genre : le garçon se sentira lui-même être une part de la femellité et de la féminité de sa mère.", Robert J. STOLLER, Op. cit., pp. 225-226.
16) Joyce MCDOUGALL, "L'idéal hermaphrodite et ses avatars", Bisexualité et différence des sexes, Op. cit., p. 412.
17) El pequeño Larousse ilustrado, Larousse Editorial S.A., Barcelona, 2001, p. 680.
18) "Il lui dit l'histoire, et la lui narrant, il sépare de lui cette histoire...", Sabine PROKHORIS, Le sexe prescrit, Flammarion, Champs, Février 2002, p 272.
19) Guy ROSOLATO, Op. cit., p. 29.
20) André GREEN, "Un, autre, neutre : valeurs narcissiques du même.", Narcisses, op. cit. p. 110.
21) Sabine PROKHORIS, Op. cit., p 100.
22) Sabine PROKHORIS, Op. cit., p 117.
23) Maryse VICH-CAMPOS, "L'invention de Molina (À propos du film Cat people dans El beso de la mujer araña, de Manuel Puig)", Les cahiers de Fontenay, n° 26-27, Actes du colloque sur l'œuvre de Puig et Vargas Llosa, avril 1982, E.N.S. Fontenay-aux-Roses, juin 82, p. 112.
24) "Perlaborer signifie passer et repasser par certaines émotions à nouveau, gagner de l'insight à partir d'une diversité d'angles.", Lettre inédite de Mélanie Klein à Boulanger, 31 juillet 1956, citée par LEADER, Darian, La question du genre, Editions Payot et Rivages, 2001, p. 39.
25) LEADER, Darian, Ibid., p. 43.
26) "lorsqu'un désir ne peut pas s'exprimer dans les termes d'une proposition [...], il prend la forme d'une relation, une relation où le "je" manque.", Sabine PROKHORIS, Op. cit., p 121.
27) "...ce que l'on peut appeler une grammaire du fantasme...", LEADER, Darian, Op. cit., p. 114.
28) Manuel PUIG, The Buenos Aires Affair, Biblioteca de bolsillo, Editorial Seix Barral, Barcelona, 1989, p. 108.
29) "Jorgelina CORBATTA, Roberto ECHAVARREN et Roxana PÁEZ" cités par Mónica ZAPATA dans L'œuvre romanesque de Manuel Puig, L'Harmattan, Paris, 1999, p. 19.
30) André GREEN, Op. cit., p. 111.
31) J.-B. PONTALIS, " L'insaisissable entre-deux.", Bisexualité et différence des sexes, Op. cit., p. 26.
32) Sabine PROKHORIS, Op. cit., p 340.
33) Sabine PROKHORIS, Ibid., p 340.
34) Claude LEVI-STRAUSS, La pensée sauvage, Presse Pocket,, Librairie Plon, 1962, p. 35.
35) LEADER, Darian, Op. cit., p. 163.
36) LEADER, Darian, Ibid., p. 94.
37) LEADER, Darian, Ibid., p. 218.
38) Marie-Christine POUCHELLE, " L'hybride.", Bisexualité et différence des sexes, Op. cit., p. 65.
39) BATAILLE, Georges, L'Erotisme, Les éditions de Minuit, Paris, 1957, p. 27.
40) Concept analysé dans les premières pages de Malaise dans la civilisation, Sigmund FREUD, Puf, Paris, 1971, p. 10, par exemple.
41) Joyce MCDOUGALL, Op. cit., p. 417.
42) Sabine PROKHORIS, Op. cit., p. 320.
43) Guy ROSOLATO, Op. cit., p. 15.
44) "Winnicott, avec sa notion d'espace transitionnel, mettra également l'accent sur les éléments linguistiques. S'éloignant de l'idée d'une distinction stricte entre monde intérieur et monde extérieur, il a proposé la théorie d'un espace qui est transitionnel, n'appartenant ni à la mère, ni à l'enfant. Les objets qui signalent à l'origine la construction de cet espace - les fameux "objets transitionnels" - comprennent le babillage et le chant, phénomènes verbaux dont le siège ne se situe donc ni "au-dedans", ni "au-dehors". Lacan suivra également un chemin similaire dans sa critique du cadre intérieur-extérieur, avançant à sa place le concept de l'Autre en tant que lieu du langage et une théorie des identifications imaginaire et symbolique qui proposera une explication pour une bonne partie du matériel clinique utilisé dans le débat sur l'introjection.", LEADER, Darian, Op. cit., pp. 225-226.
45) SCHAEFFER cité par LEADER, Darian, Op. cit., p. 221.
46) "il doit y avoir une psyché (esprit) suffisamment développée pour appréhender l'objet (objet partiel) et pour désirer le prendre au-dedans de soi", Robert J. STOLLER, Op. cit., p. 220.
47) Sabine PROKHORIS, Op. cit., p 231.
48) Sabine PROKHORIS, Op. cit., p 323.
49) "incontrôlables séditions associatives [...] risquant de faire surgir on ne sait quels monstres composites" Sabine PROKHORIS, Ibid., p 94.
50) Montaigne cité par PROKHORIS, Ibid., p 313.
51) COLOMINA, Beatriz, "La arquitectura del trauma", Louise Bourgeois, memoria y arquitectura, Catalogue de l'exposition consacrée à l'artiste au Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid, 16 de noviembre de 1999 - 14 de febrero del 2000, p. 38.

Citation :
"Dans le contenu manifeste des fantasmes masochistes s'exprime aussi un sentiment de culpabilité : il est admis que la personne a commis un crime (laissé indéterminé) qui doit être expié par toutes ces procédures de douleurs et de tortures [...], derrière se cache la relation à la masturbation infantile "
Freud, ("Le problème économique du masochisme", [1924] 2004 : 290)

"…ils le soumirent à la torture. La séance eut lieu dans une pièce exiguë d'un commissariat du quartier sud. Leo eut juste le temps d'apercevoir un grabat, une table avec un poste de radio, et du fil électrique enroulé autour d'un morceau de bois car, sous l'effet d'un coup de poing au ventre que lui asséna sans mot dire l'un des policiers en civil, il s'écroula aussitôt par terre. La radio retransmettait à plein volume des chansons entraînantes du littoral. Lors de la deuxième séance on le menaça de lui appliquer les électrodes entre les jambes et l'accusé répondit aussitôt aux questions qu'on lui avait posées. Jeté nu sur le grabat, les commissures des lèvres ensanglantées, les paupières noircies, Leo flancha, terrorisé à l'idée de devenir impuissant. Quand il vit que l'un des agents enroulait à nouveau le fil électrique, il se demanda si l'individu du terrain vague avait souffert autant que lui avant de mourir. Il se demanda aussi si les tortures qu'on venait de lui infliger pouvaient en partie racheter le crime qu'il avait commis, il se répondit que désormais en plus d'être un assassin, c'était un délateur, il laissa alors échapper des larmes grosses comme des gouttes de glycérine. Il éprouva un soulagement croissant et pensa à la satisfaction que les martyrs chrétiens avaient dû ressentir au milieu de leurs pires souffrances" (1)


Cette scène est extraite du sixième chapitre de The Buenos Aires Affair (qui en comporte seize), le troisième roman de l'Argentin Manuel Puig (1932-1990) écrit entre 1969 et 1972 et publié par Sudamericana en 1973 (première édition en avril, suivie immédiatement d'une deuxième édition en juin). Le péroniste Héctor José Cámpora arrive au pouvoir en mai et le général Juan Domingo Perón y revient en octobre. L'année suivante, en janvier 1974, la censure de ce roman signe l'exil définitif de son auteur. Nous sommes donc, avec The Buenos Aires Affair, loin de cette littérature de bonne femme (et non pas de buona fama) dans laquelle est souvent rangée, un peu trop vite, la production de Manuel Puig.

Leo, le protagoniste apocopé du roman [dont le prénom entier, Leopoldo aurait été donné par l'auteur parce qu'un descendant de l'écrivain Leopoldo Lugones (1874-1938) s'était tristement rendu célèbre pour son invention de la gégène (Páez, 1995 : 58)] ne semble être que l'une des faces janusiennes d'une seule et même entité littéraire éclatée en deux personnages, l'autre est Gladys à l'étymologie phallacieuse-ment prometteuse (glaive). Si l'énucléation de celle-ci métaphorise le monde du manque, névrotique ; la gigantophallie du premier métonymise celui de l'en-trop, pervers.

Dans ce Buenos Aires de la dictature l'extase "véritable" qu'éprouve le personnage mâle à la suite d'une séance de torture ébranle l'imposition de la dure loi patrilinéaire et transcende l'anecdotique : ce roman, immédiatement interdit par le régime en place, ne transgresse-t-il pas, précisément, l'indicible du masculin, et cette expérience de disjonction n'est-elle pas celle qui sépare le sexe du genre ou le genre de soi-même (genre vient du Sanskrit Janus) ?
C'est ce que nous allons essayer de délier paso a paso (pas à pas, mais aussi point par point) de cette superficie textuelle qui est tissue (en un seul mot) d'une ineffabilité, rehaussée en un point de croix, de croisement, de capiton, sans doute, car c'est bien au dernier terme de ce passage (l'extase) que toute la scène prend son sens, par sa structure, sa suture.
Merci de faire retour avec nous et d'accepter de vous égarer dans les entrelacs de quelques broderies apparemment digressives.

Le chapitre d'où est extrait ce fragment, découpé en treize parties, est une biographie de type analytique (2) à la troisième personne entièrement consacrée au personnage masculin principal, Leo. Celle-ci a pour particularité de remonter en deçà de sa naissance, à sa conception même, où, face au prosaïsme d'un géniteur qui : "interrompit l'acte pour ôter son préservatif" (81), la génitrice, elle, éprouve un orgasme pendant lequel : "elle vit les dunes du désert s'étendre jusqu'à un horizon qu'elle pouvait toucher de la main […] et cette main suave qui caressait les dunes c'était sa propre respiration, et les dunes elles-mêmes étaient sa gorge et l'intérieur de sa poitrine" (81), une espèce de communion cosmologique qu'elle éprouvera -nous dit de façon fort elliptique le texte- douze mois plus tard… juste avant de mourir. Cette biographie qui place donc la conception du personnage principal sous les auspices de la chair du père et les sensations hallucinatoires d'une mère dont il deviendra, indirectement, "l'enfant meurtrier" (Millot, 1996 : 142), se poursuivra au-delà de sa propre mort à lui, jusqu'à une contre-autopsie de son corps de personnage (202).

L'extrait cité en exergue qui appartient à un bloc intitulé "Activités politiques", insiste, comme tous les autres fragments biographiques, sur ce qui fait nœud dans la vie du personnage : l'énormité de son sexe et sa sexualité problématique. Le vocabulaire du paragraphe antérieur, ambigu à satiété pour décrire les relations du personnage avec son parti ["il entra en contact avec des membres ; il essaya de s'unir à ; il lui sembla qu'il rencontrait quelque résistance ; son physique surdéveloppé ; sa ténacité arriva à vaincre" (93)] rapproche étrangement le politique et le sexuel, il entre exactement en politique -et il en sort ["il fit en sorte que ses relations avec le parti cessent" (94)]- de la même façon qu'il pratique la chose sexuelle.

Cette scène de torture construite en contrepoint où le langage est d'abord celui de la violence des corps qui cède le pas à la demande et au don de parole lorsqu'il n'y a plus d'échange se divise en deux temps, le premier finit par des chansons… celles qu'émet la radio pour couvrir les cris du torturé et le deuxième commence par une demande de chanson (puisque cantar signifie aussi en espagnol : se mettre à table) avec une ellipse centrale où l'on comprend que des coups ont été portés, vu l'état physique de la victime. L'action qui est censée se dérouler sous le premier gouvernement péroniste (1946-1955) illustre la répression utilisée par la dictature militaire en reliant celle-ci à la sexualité détraquée du protagoniste lorsque, à la fin de la deuxième séance d'imposition de souffrances au corps, la douleur se mêle au plaisir, la faute à l'expiation et l'acte mâle de parole à la culpabilité extatique.

Le personnage de Leo -présenté dans l'ensemble du roman comme un pervers polymorphe (3) est confronté à son impossibilité d'avoir des relations satisfaisantes avec un(e) partenaire qui s'offre pleinement à lui (97) et sa totale satisfaction lorsque, au contraire, il y a résistance, lutte et violence (90, 92)- éprouve (enfin !) une jouissance masochiste "particulière" dans cette position passive et soumise du torturé doublée par celle, communément associée à la féminité du traître dénonciateur [tant aux femmes -le premier roman de Puig s'intitule : La trahison de Rita Hayworth- qu'aux homosexuels (4) ], celui qui s'oppose aux vrais hommes non pas tant par ce qu'il dit mais parce qu'il dit.
Le narrateur souligne d'ailleurs dans ce passage-ci que dans le premier temps les bourreaux ne parlent pas ("sans mot dire"), et effectivement, dans la création puiguienne les hommes qui parlent (ou qui écrivent, ce qui revient à la même chose) se situent, comme l'auteur soi-même, du côté du féminin.
L'acte de parole qui est donc réservé habituellement aux personnages féminins (qui ne sont pas forcément des femmes, nous insistons) est, ici par la vectorisation, un acte de jouissance, de j'ouïs sens (5) où celui/celle qui s'entend parler à la première personne rencontre par la translation réfléchie de son dire, plus qu'une simple signification, la matérialisation d'une ex-sistence, d'un abandon, d'une dépossession ; ici d'ailleurs, le monologue intérieur se clive doublement à la fois en espagnol dans le hors-champ de la désinence et en français dans le détachement pronominal (6), et à la fois dans un dialogue qui raisonne de soi à soi : "il se demanda (deux fois), il se répondit". Ce dédoublement étrangement inquiétant, cette mise en perspective de soi-même, participe en fait à la reconstitution, à la restructuration et à la suturation du protagoniste qui, de se délester de cette parole qui laisse des traces ("les commissures des lèvres ensanglantées") au même titre que les autres humeurs, de ce verbe qui se fait chair, en vient à s'affranchir in fine de la loi du langage et à occuper la position rédemptrice d'un être de déchet.
D'ailleurs, le détail lacrymal qui pourrait être dans cette société hispanique chrétienne la sublime expression d'une volupté toute d'hyperdulie -doublée aujourd'hui d'un kitsch almodovarien- réservée habituellement à la mater dolorosa semble ravalé par le biais de la comparaison glycérique à la trivialité la plus abjecte de la passivité de la chair mâle (7) dans ce que nous appellerons, pourquoi pas, un point de croix qui fixe l'affliction et s'en détache par la représentation et conjoint ce fils, mâle victime étendue nue sur un grabat, avec la douleur de la mère, celle de la perte finale de son objet, chair de sa chair, tunique primitive de ses entrailles.

Leo n'est pas seulement passifié par la position qu'il occupe ("jeté", nu et à l'horizontale, à la merci de ses bourreaux), il l'est aussi, dès le départ, parce qu'il est suivi (8) et dans les constructions syntaxiques passives : "fue apresado por" [il fut arrêté par] (93) parfois outrageusement surcomposées : "se le habían estado formulando" [les questions qu'ont lui avait posées] (93) qui décrivent sa situation.

La position de victime dans ce roman exige le retournement, un des points culminants de la biographie du personnage est celui du viol de sa propre femme : "Leo la prit par derrière, brutalement, la faisant tomber sur le lit" (101) suivi de coups, de sang et de menaces qu'il profère si celle-ci ne parle pas. Là encore, à la demande du violeur, comme à celle des bourreaux, la victime doit parler, et la parole demandée ici tombe comme une lame : "impuissant, tu es un impuissant" (101). La phrase entendue alors agit de son membre à ses membres : "ses membres ne répondaient plus" (101, nous soulignons) faisant réponse par ce corps entier, métonymie de la détumescence.

De même, la réminiscence, dans le passage de la torture, de l'individu du terrain vague que Leo a violé et laissé pour mort, est la pièce maîtresse d'un puzzle psychologique sur laquelle se construit tout le roman : Leo, victime d'une société qui impose des normes sexuelles dans lesquelles il ne se reconnaît pas, n'ose pas s'avouer ce qu'il est en réalité. Il (croit) tue(r) son reflet inverti en la personne d'un homme qu'il agresse et c'est, par une inversion cynique, le contraire qui se produira : il en découlera une obsession qui va le hanter toute sa vie de personnage durant et qui ne sera pas tant liée à la découverte du crime en soi qu'à la découverte de ce qui constitue un crime pour lui : le sexe de sa victime, c'est-à-dire, par ricochet, de son propre désir, létal. C'est pour cela qu'il imagine et échafaude un plan, sa performance : tuer une femme (Gladys) devant une autre femme (María Esther Vila) afin de faire accroire que le premier meurtre qu'il a effectivement commis a bien été perpétré sur une femme. C'est bien autour de cette seule intrigue que tournera toute la construction [déconstruction/reconstruction] structurale et suturale de cette affair qu'est le roman.
Un jour, devant ses difficultés à se consacrer à l'étude, Leo décide d'avoir recours aux services d'une prostituée que celle-ci refuse de lui rendre, et pour cause, il l'a -pratiquement- violée quelques jours auparavant (90). De retour chez lui, il rencontre -malencontreusement- un homosexuel qui lui propose de "le sucer" (95), voire davantage, c'est quelques minutes plus tard, lorsque l'homme refuse, devant l'énormité du sexe de Leo, de tenir sa promesse, que Leo use de brutalité. Tous les ingrédients se mélangent pour que Leo le pervers perde totalement le contrôle de soi : la résistance, la vue du sang et la violence du rapport. La victime est d'abord demandeuse puis consentante et même prometteuse. Leo n'accomplit le geste de couvrir la bouche de l'homme que dans la phase finale du viol, après que la victime encore consentante n'a pas pu réprimer un cri de douleur.
La relation forcée que Leo inflige à son partenaire est qualifiée de "torture" (92). Le sexe masculin, instrument qui procure d'ordinaire le plaisir aux partenaires est ici vu comme un instrument de violence et de domination masculine individuelle et intime mais aussi collective et politique, ailleurs, le "phallus" [sic] de Leo est comparé par sa compagne à "ces instruments de torture employés par les Espagnols pour martyriser les patriotes argentins de 1810 " (118, nous soulignons) (9).
Dans cette scène de viol, séparée seulement de celle de la torture par deux pages, la victime est un homme blond à la démarche chaloupée et au regard hésitant, son attitude est soumise et passive, celle de Leo d'emblée à l'opposé. Leo suit d'abord sa victime (il y tiendra le rôle actif) comme il sera lui-même suivi avant son arrestation (où il tiendra alors le rôle passif). Cette scène de viol, faite de nombreux retournements n'est pas sans rappeler l'étymologie du mot perversion(10). Ce viol est accompagné -après le geste de violence- à la fois d'un geste de tendresse : "il lui caressa les cheveux" (92) et de paroles dans une phrase réitérée au rare style direct : ""dis-moi que ça te plait, dis-moi que ça te plait"" (92). Leo s'adresse à sa victime pour lui demander un retour de paroles, il a besoin de s'entendre mais aussi et surtout de cette réflexion du verbe qui vient de l'Autre, exactement comme lorsqu'il improvise après la séance de torture un dialogue de soi à soi, mais ici aussi il n'obtient pour seule réponse que les humeurs buccales d'un corps inerte : "de la bouche de l'individu s'écoulait un filet d'écume" (92), mais ici aussi la jouissance toute phallique éprouvée par le personnage confine à l'inattingible, à la pas-toute : "le plaisir de Leo, au comble du ravissement" ["en las vetas supremas" (92) dit le texte original].

Ce qui fait d'ailleurs parler Leo pendant la séance de torture c'est la seule menace et non l'acte lui-même, sa souffrance n'est pas que corporelle, elle est surtout spirituelle : "terrorisé à l'idée de devenir impuissant" (93), la position masochiste homosexuelle occupée par lui lors de cette séance se transforme, répondant au schéma classique de l'identification à l'agresseur, dans ses relations avec Gladys (entre autres) dans une position hétérosexuelle sadique : la femme -objet parmi les objets échoués chez Leo (11) - est bâillonnée : "le bâillon a été improvisé avec une pochette d'homme de soie multicolore mais sobre" (18) et ligotée : "Les mains sont attachées par derrière avec une cravate de deuil" (18) : si la première phrase renvoie, avec le détail à la fois du luxe et de l'élégance à la soumission de la femme par l'entremise d'un fétichisme masculin raffiné, la seconde y ajoute le lien de la pratique sadomasochiste et de la mort, et c'est bien là, à notre avis, que le bas blesse.

La véritable angoisse de Leo est bien celle du féminin, son arrogance vis-à-vis du directeur de la revue artistique pour laquelle il travaille serait bien à comprendre comme provenant d'une construction de personnage chez lequel prédominent les pulsions de mort, un instinct agressif primaire non sexualisé. Leo, frustré par l'envie primaire du sein -non eu- de sa mère et victime d'une génitalisation précoce par les rapports forcés qu'il a eus avec sa sœur aînée, souffrirait d'une érotisation de la pensée dont la responsabilité serait à chercher du côté du manque de satisfaction orale primaire, c'est cette même satisfaction qu'il recherche dans la pratique déconstructrice de la fellation.
Son besoin de violence dans l'acte sexuel est, à chaque fois, une reconstitution de la scène primitive (constamment interrompue par des bruits de pas dans ses fantasmes), cette violence contraste avec un type de sexualité apaisante étrangement présentée : "Leo vit ses relations sexuelles complètement interrompues. Il s'en revint à la masturbation comme terrain beaucoup plus sûr, et c'est seulement lorsque le dégoût de la solitude l'empêchait d'éjaculer qu'il avait recours aux services d'une prostituée -bien que ce type de professionnelle lui produisait alors une totale répulsion en Argentine, où elles parlaient espagnol comme lui- afin qu'elle lui administre une fellation calmante" (101-102). C'est l'incise sur la langue qui est étrange, à moins que cette référence à la langue maternelle ne soit beaucoup trop consciente et n'assimile que trop insupportablement la mère à l'acte sexuel pratiqué, pourtant, par le biais du narrateur qui semble ici utiliser le style indirect libre lorsqu'il emploie un terme latin savant "felacio", c'est bien Leo qui s'exprime, à la fois dans le type de rapport pratiqué et dans le vocabulaire lui-même (encore une histoire de langue).
La Rome antique distingue deux types de rapports buccaux : irrumatio et fellatio. Le premier -irrumatio- peut être une violence punitive et une mutilation symbolique : un viol par la bouche (12), un acte imposé toujours empreint de violence et actif pour celui qui le perpètre, qui donne, passif pour le violenté, qui reçoit (avec, donc, inversion des rôles). Le deuxième terme -fellatio-, bien qu'obscène, "dérive d'une racine commune au grec et au latin, qui a donné en grec thêlê, "le sein", ou thêlus, "nourrissant", mais aussi en latin filius, "l'allaité", d'où "fils"" (Dupont, Éloi, 2001 : 168), c'est aussi un acte passif pour celui qui reçoit et actif pour celui/celle qui donne.
Les fellations apaisantes pratiquées sur le personnage de Leo, le sont peut-être parce qu'elles le replongent dans un type de filiation maternelle passive selon la double étymologie. Dans les deux cas : "la fellation déconstruit le rapport sexuel classique, fragmente le corps (bouche, tête, bassin, pénis) en détourne les usages, subvertit les rôles passif-actif" (Aeschimann, 2005, II, nous soulignons), ce qui est bien exprimé par le narrateur : "il décida de faire appel aux services de prostituées afin qu'elles lui prodiguent des fellations, contact sexuel qui n'entraînait pour lui aucune complication" (100, nous soulignons), la dernière précision insiste sur le caractère passif pour lui de la relation qui ne l'entraîne pas à la violence du rapport sexe à sexe.

Mais l'angoisse de Leo, contraint d'occuper la position passive lors de cette séance de torture est bien celle de son refus du féminin doublée ici par celle de la douleur. Masochisme, passivité, castration et féminité hyperdulienne (celle du viol et celle des couches) se lient et c'est du renoncement à sa mâlitude et de son abandon à cette féminité qu'il rejette que naît cette jouissance au-delà de la jouissance phallique : l'extase.

Si, pour Freud, l'essence de l'extase est bien de type régressif et si le phénomène mystique renoue avec un mode archaïque d'expression, une nostalgie des origines, un retour au sein et à l'autarcie bienheureuse de l'existence intra-utérine (in Hulin, 1993 : 55, 56), et que c'est bien en effet l'interprétation que l'on peut donner ici à la pratique déconstructrice de la fellation -où les composantes actives et passives sont inséparables comme le sont celles du nouveau-né et de sa mère (Pasche, 1969 : 32)-, lors du premier temps de la séance de torture, la radio qui retransmet des chansons entraînantes du littoral, confirme cette position verbale transitionnelle du bord de mer/mère, il nous semble que lors de cette première séance de torture, il y a bien plus que cela.
Le coup de poing asséné par les bourreaux, est précisément porté au ventre. Les néophytes qui disaient à propos de l'heureux extatique saint Paul, qu'il avait : "des entrailles de mère" (Guérin, 1885 : 466), nous mettent sur la voix, celle qui fait que Leo occupe précisément la position de la parturiente.

Lors de la deuxième séance de torture, la seule menace d'utilisation de la gégène qui entraînerait une impuissance définitive (une castration), suffit à ce que Leo brise cet "idéal paternel du silence stoïque face à la souffrance" dont parle Jean-Louis Gault (La règle du jeu, janvier 2006 :149) à l'issue de sa première séance à lui, celle d'une analyse.
En espagnol le mot sesión -séance- est le même qu'en français pour décrire les deux pratiques, ici, dans un premier temps, la position allongée, de dos, ainsi que la mise à nu du personnage nous permettent ce rapprochement, ce ne sont pas les seuls détails d'ailleurs car l'enchâssement des propositions qui décrivent les commissures ensanglantées qui portent -avons-nous dit- la trace excrétoire de la trahison sont suivies des paupières noircies laissant sous-entendre que des coups ont été portés aux yeux, élément lui-même suivi dans la langue d'origine d'un verbe qui signifie dans son acception figurée se soumettre, et au sens propre, boiter, le verbe claudicar : la somme de ces éléments épars nous renvoie à la situation œdipienne du personnage liée formellement à sa sexualité.

C'est à partir de la verbalisation d'un dire, la révélation du nom de ses compagnons de lutte, que Leo a conscience d'être à la fois un criminel mais aussi un délateur, un être de déchet, fait suivi immédiatement de larmes et d'une sorte d'extase. Ce port contraint de parole hors de soi, celui du délateur s'abyme dans l'étymologie latine, ferre (Grandsaignes d'Hauterive, 1948 : 20), qui, à l'origine, s'utilisait pour la femme gravide. De-ferre c'est donc porter hors de soi une espèce de parole faite chair : celui qui donne le(s) nom(s) se libère du fardeau qu'il porte exactement comme celle qui donne le jour (la lumière, en espagnol), preuve en est que là encore, ce phénomène extatique est provoqué par un désir régressif doublé d'une identification à la mère, en couches, c'est-à-dire à l'acceptation ultime et apaisante de la passivité féminine que l'homme porte en soi révélée par cette mise en situation d'extériorisation d'une douleur insupportable tant physique que morale.
Le caractère indicible de la douleur éprouvée sous la torture rejoint cette ineffabilité dont témoignent pourtant les extatiques par cette neutralisation langagière (cf. Elaine Scarry, The Body in Pain [Le corps souffrant]).

Car l'autre grande affair de The Buenos Aires Affair, ce sont, très précisément ces mères porteuses, porteuses essentiellement de la parole des hommes, femmes réduites, telles des Pythies apolliniennes (13) à la seule position qu'elles occupent par rapport à lui. Clara, appelée dès le premier chapitre "la" mère, celle de la protagoniste Gladys est une déclamatrice professionnelle, porte-voix de la parole lyrique mâle puisqu'elle déclame du Becquet (14). Son modèle national, Berta Singerman, est une déclamatrice ayant réellement existé, et l'on rappelle dans le roman qu'elle chante surtout des poètes hommes ce que ne dit que trop son patronyme qui souligne l'allégeance concédée à la gent masculine : Singerman (15), c'est bien celle qui chante les hommes, les poètes "Nervo et Darío" (25) (16), en véritable rhapsode du mâle a dit, du mâle malade de son dire : l'indicible, le féminin.
Il semblerait même, que l'ineffabilité du féminin passe par ces mêmes femmes qui n'ont, dans ce roman, jamais voix directe au chapitre. Si les voix des personnages mâles sont toujours retranscrites au style direct, celles des personnages femmes passent par des tamis stylistiques qui vont du pur et simple gommage (chapitres : V, IX), à la mise en abîme [orthographié avec un i portant un accent circonflexe], retranscription écrite d'une conversation téléphonique par un personnage mâle (chapitre X).

La structure dans laquelle s'inscrit d'ailleurs le personnage féminin est révélée dans un chapitre qui lui est consacré, le quatrième. Celui-ci a la particularité de comporter 26 notes de bas de page appelées par des astérisques, elles concernent toutes divers aspects de la masturbation du personnage : son action, mécanique, les gestes précis qu'elle fait, les sensations qu'elle éprouve et aussi ce qu'elle essaie d'imaginer ou ce dont elle se souvient. Le corps du haut, quant à lui, est réservé aux pensées générales du personnage, qu'elles soient purement matérielles, qu'elles fassent partie de l'ordre des souvenirs ou qu'elles soient, également, le fruit de son imagination ou idéalisation. Il n'est pas inintéressant de savoir que Puig aurait profité des confidences faites par ses amies femmes sur la mécanique masturbatoire féminine pour la rédaction de ces passages, c'est, du moins, ce que dit sa biographe, mais l'intérêt réside essentiellement dans ce qu'il en fait (Jill Levine, 2002 : 222).
Le corps du haut est envahi par une description de type érotique lorsque le plaisir de Gladys est à son comble, nous le savons par une note de bas de page, et les deux corps se rejoignent alors. Le sexe féminin y est vu comme une bouche avide (67) et la jouissance s'y confond avec la douleur : "sanglotant de jouissance et de douleur" (67), qui n'a aucune commune mesure avec la jouissance extatique éprouvée par Leo, celle d'après la séance de torture mais celle aussi, pas-toute phallique ressentie lors du viol de l'homme blond.
En fait, dans les notes, plus que du sexe de la femme, il semblerait que la main et le doigt tiennent le premier rôle dans une description anatomique quasi complète, déplacée : "main, doigt, extrémité du doigt, paume, ongle", en revanche, du sexe, à part "la toison pubienne" qui le couvre ou qui le cache, nous n'avons d'autre désignation que le mot générique "sexe".
Joyce McDougall qui commente la masturbation adulte nous dit qu'elle "représente un acte et un fantasme, […] les deux peuvent se séparer et trouver des destins différents dans la psyché" (1973 : 418), il semble bien que Puig mette en scène ici ce clivage puisqu'il use de deux corps textuels distincts. Un peu plus loin, elle ajoute : "il est un fait irrécusable : l'acte masturbatoire réalise, dans un jeu érotique, une relation à deux, où la main tient le rôle, dans le réel, du sexe de l'Autre." (1973 : 418-419, c'est l'auteur qui souligne), et c'est bien, dans ces notes, la main qui semble avoir le protagonisme, c'est-à-dire : le sexe de l'autre, le pénis mâle dans cette scène qui ne donne rien à voir de l'absence et du manque.
Malgré les confessions masturbatoires de ses amies, la vision offerte ici, par Puig, de l'onanisme féminin, est bien une vision traumatisée par ce sexe a-phallique constamment voilé, par le drap, la chemise de nuit (56) d'abord, puis, par la main et ensuite par la toison pubienne.
L'avant-dernière note d'ailleurs : "Gladys retire la main de son sexe et se dirige silencieusement vers la salle de bains" (67) rejoint le haut-le-corps textuel : "après l'amour il faut toujours se laver […] pour effacer l'unique trace de tristesse qui reste sur les doigts" (68) : Gladys ne lave pas son sexe de femme, elle s'en lave les mains, cet euphémisme, et les mots qui accompagnent cette action (après l'amour et non après la masturbation) sont significatifs, Gladys est l'incarnation de ce monde du manque, celui de la castration qui la place dans une position toute phallique. Lorsqu'elle se masturbe son anatomie est déplacée par le sujet écrivant vers le bas, reléguée hors corps principal -le corps du haut-. La mise en page est une mise au ban du sexe féminin redoublé par le recouvrement et le déplacement métonymique, elle présentifie par la note la mise en scène du clivage pervers, une relégation hors-texte/sexe d'une espèce de hors-sujet : (le sexe de) la femme.
Puig introduit dans la texture textuelle continue une textualité qui discontinue la lecture, l'interrompt, la coupe, la fragmente et la déchire mais signifie la contiguïté et la synchronie. Le texte principal, ourlé par ces fragments est bien le tissu obsessionnel qui s'interpose.

Gladys, artiste, met en pratique un art où tous les critiques de Puig ont lu le propre acte créateur de l'auteur soi-même (corroboré par ce dernier), celui d'un bricolage d'objets récupérés à marée basse sur cet espace transitionnel appelé laisse, forme ancienne de legs et exactement défini par Lévi-Strauss dans les premières pages de La pensée sauvage.

[Le bricoleur] doit se retourner vers un ensemble déjà constitué, formé […] de matériaux, […] engager avec lui une sorte de dialogue, pour répertorier, avant de choisir entre elles, les réponses possibles que l'ensemble peut offrir au problème qu'il lui pose. Tous ces objets hétéroclites constituent son trésor, il les interroge pour comprendre ce que chacun d'eux pourrait "signifier", contribuant ainsi à définir un ensemble à réaliser (Ibid., 32, nous soulignons).

Un détail d'importance semble avoir échappé aux lecteurs assidus de Puig, Gladys se livre à un véritable dialogue improvisé et oralisé avec les objets (145), c'est en cela que consiste une grande partie de son art : elle passe au propre le "dialogue" figuré de Levi-Strauss et ces objets ressemblent fort aux "unités constitutives […] empruntées à la langue où elles possèdent déjà un sens" (Lévi-Strauss, 1962 : 33). L'art de Gladys "s'adresse à une collection de résidus d'ouvrages humains, c'est-à-dire à un sous-ensemble de la culture" (Lévi-Strauss, 1962 : 33), il est un art qui se veut absolument symbiotique avec son créateur. Gladys parle de "créatures sœurs" (108) à propos des déchets parce qu'elle se considère comme un : "être inférieur", elle a parfaitement intégré la politique du mâle a dit.
L'insistance de la verbalisation pratiquée par Gladys dans sa langue maternelle et son retour à cette source en serait une clef. C'est la langue qui met au monde et crée du lien social.
Cette technique du "bricolage" dont on a tant parlé à propos de la production de Puig serait bien plus intrinsèque et plus vitale qu'il n'y paraîtrait, technique élaborée pour pratiquer une espèce de recyclage générique, à savoir, se fabriquer en être composite avec les seuls matériaux dont il disposait -le langage étant le matériau de base- puisque les modèles que pouvait lui offrir son entourage étaient eux-mêmes de fidèles reproductions de principes normatifs. La prétendue originalité de l'écriture de Manuel Puig n'aurait donc en fait été édictée que par un nécessaire instinct de survie, une épissure : trouver l'image la plus en rapport avec soi-même, une "invention qui brise la norme et la reconfigure" (Prokhoris, 2000 : 323).

Gladys, inscrite dans une position névrosée trouve une planche de salut grâce à la verbalisation de son dire dans ses performances, si elle revient à la langue maternelle, au bord de mer et à la mère c'est pour mieux dépasser cette parole qui s'inscrit dans le phallique. Les tableaux de Leo, pervers, bourreau, sadique, pendant de l'art de Gladys, soumis, dominé, masochiste, fonctionneraient comme une ombre derrière le rideau (17) : ce que Leo cherche à voir c'est ce qui est absent, c'est l'absence (du phallus maternel). Les toiles aux dimensions impressionnantes donnent une consistance à cette absence, donnent : "l'illusion d'une présence au-delà grâce à ces traces" (Rosolato, 1999 : 107).

La perversion, lorsqu'elle est sublimée par une pulsion de vie se transforme en création esthétique, en art, lorsqu'elle est ravalée par une pulsion de mort, en une création morbide destructrice insatiable : le fétiche de Puig est constitué du voile de sa propre écriture, son arme de restructuration massive, celui de ses adversaires, depuis les temps immémoriaux, par ce qui casse et broie : la verge, la masse : "son phallus tout raide, ce cep, cette massue, ces instruments de torture" (118).

Si Gladys se prend pour une star, comme celles dont les paroles sont punaisées en épigraphes de chaque chapitre et comme nous le révèle l'interview imaginaire qu'elle donne à un journal de modes, relayant la parole du discours du dominant, elle parvient, grâce à son art de récupération à se sauver elle-même, si Leo est qualifié de "tsar" (109) de la critique pour signifier qu'il détient ce pouvoir, le poids inexorable du social (le molaire) l'écrasera et l'immolera mais il aura connu la jouissance extatique que la frustrée Gladys ne pourra jamais atteindre. La structure phallique dans laquelle s'inscrit cette femme borgne, métaphore du manque, est en totale opposition avec celle, tout aussi phallique, dans laquelle est empêtré son pendant, le personnage masculin.

Lourd héritage s'il en est, Leopoldo porte non seulement le même nom mais le même prénom que son père absent (80, 81) (18), la filiation à laquelle il ne peut échapper, est inscrite doublement dans son patronyme : Druscovich (Drušković), nom d'origine dalmate, dont à la fois la souche (Druško) mais aussi le suffixe (vić) renvoient, comme dans de multiples langues, à la patrilinéarité (19). Le parallèle avec Juan Manuel Puig -le nom d'État civil de notre auteur- nous semble évident, en effet, celui-ci, selon les desiderata de ses géniteurs (20), porte le prénom complet de son grand-père (père en grand) paternel (Jill Levine, 2002 : 17), il s'inscrit dans les trois termes de la linéarité de la succession et de la transmission phallique des générations par le nom, celle des trois fils : grand-père, père et fils (Rosolato, 1969 : 72).
Leo, l'apocopé, est le raccourci de Manuel (il saute une génération) Puig, auteur qui coupe son prénom, il enlève le "Juan" et coupe -apparemment- avec The Buenos Aires Affair la relation de sa création fictionnelle à son entourage familial direct mais il se coupe aussi de la loi phallique de reproduction. Puig rejoint ainsi ses héros principaux qui sont tous des personnages sans descendance, des fils et non des pères, des fils du père.
L'écriture, parole puiguienne, casse le lien patrilinéaire en donnant non seulement un nom mais un prénom à son auteur, c'est-à-dire une identité (21). Mais en se coupant de la patrilinéarité il fait encore plus, il garde l'un de ses deux prénoms : "Manuel" dont l'anagramme en fait… "un Male"… le surnom donné à sa mère (22).
Ainsi, avec ce troisième roman, Puig semble vouloir se couper : des deux romans précédents par le genre, la temporalité, l'espace, la narration, les personnages et la thématique, mais par l'utilisation du titre anglais (The Buenos Aires Affair) il se coupe aussi d'une langue maternelle et, comme le suggère Dominique Arnoux, cette langue étrangère ne protège-t-elle pas un objet auquel est réservé la langue maternelle ?

L'inconscient est ce chapitre de mon histoire qui est marqué par un blanc ou occupé par un mensonge : c'est le chapitre censuré
Lacan, 1966 : 259


Malgré de très rares critiques, dont la majorité furent négatives, le livre, en trois semaines, se vend à 15.000 exemplaires (Jill Levine, 2002 : 224). Les interviews programmées de l'auteur et les articles consacrés au roman sont annulés lorsqu'on constate qu'il contient une critique explicite du péronisme (Martinetto in Amícola, 1998 : 213).
En janvier 1974 le livre est retiré de la circulation par la Division Morale de la Police Fédérale pour reparaître (3° édition), en mars -exactement sous la troisième présidence de Perón-, censuré : "des paragraphes entiers faisant référence à Perón ou à la brutalité policière et militaire durant la première période péroniste ont été recouverts d'un liquide correcteur, de même que des détails "obscènes" ou "pervers". La situation empira et le livre fut interdit pour raisons pornographiques", nous relate la biographe (Jill Levine, 2002 : 224, nous soulignons).
La troisième présidence de Perón (octobre 73), considérée par les historiens comme sa période la plus noire, interdit donc le roman au seul motif de sa pornographie, interdiction maintenue pendant la présidence d'Isabel Martínez de Perón (1974-1976) et l'institution, sous la haute protection de son secrétaire particulier : José López Rega, de groupes civils paramilitaires destinés à lutter contre la subversion : La Triple A (23), mais maintenue aussi par la Junte antipéroniste qui lui succède.
Il faudra attendre le retour de la démocratie, en 1983/1984 pour que la censure totale exercée à l'encontre de trois romans de Puig (Les mystères de Buenos Aires, Le baiser de la femme araignée et Pubis angelical) -qui sont frappés par une loi spéciale, celle des : Publications d'exhibition [sic] restreinte- ne soit levée.

Lors d'une rencontre internationale à La Plata, l'universitaire Vittoria Martinetto raconte que Manuel Puig lui a confié l'un des exemplaires censurés "qu'il gardait comme un fétiche [sic]" (Amícola, 1998, 213), dit-elle, la troisième édition du roman, celle de 1974, et effectivement la censure ne s'exerce pas tout à fait exactement comme le dit la biographe américaine précédemment citée sur les critiques politiques faites au régime mais sur une transgression bien plus importante qui offense la mentalité du censeur bien pensant de l'époque : l'homosexualité subversive.
Les quatre passages recouverts du voile pudique d'une encre blanche sont tous relatifs à la biographie de Leo racontée dans le chapitre VI, deux sont d'ordre sexuel et deux d'ordre politique. La première censure concerne la fin du viol de l'homme blond par Leo. Leo, macho hétérosexuel au sexe démesuré prend un plaisir jusque là inconnu de lui dans un rapport violent qui mêle sang, sperme et merde (24), avec un homme. Les autres scènes qui combinent ces éléments-là ne sont pas censurées (rapports violents avec Susana, avec les prostituées, avec sa femme, rêves nécrophiles…), et le début de ce viol-ci non plus où la fellation d'abord puis la pénétration ensuite sont explicitement décrites. La motivation de la censure ne peut se comprendre donc que parce que le personnage éprouve une jouissance jusque-là jamais atteinte, jouissance immédiate qui peut mettre en péril l'ordre établi. De plus, Leo, un homme, verbalise cette jouissance dans le creux de l'oreille d'un autre homme au style direct redoublé, lui qui ne parle jamais pendant ses relations sexuelles s'adresse délicatement à l'autre, il prend du plaisir et demande, en retour, un partage de parole.
La censure laisse passer le viol d'un homosexuel aguicheur dans un terrain vague mais refuse d'entendre que les parties puissent y prendre un quelconque plaisir.
Une autre partie censurée concerne cette fois le passage du viol de sa femme ou l'expression ambiguë "Leo la prit par-derrière" (201) suggère une possible sodomie, pratique interdite entre époux, mais dont on peut penser que Leo cherche à renouveler l'expérience déjà vécue pour atteindre les sommets de jouissance éprouvés lors de l'agression de l'homme blond. Le mariage n'était d'ailleurs, pour lui, qu'un moyen de lutter contre ses désirs ambigus : "Leo décida de se marier dans l'espoir de mettre fin a ses troubles sexuels" (101).
Seuls ces deux passages relatifs à la sexualité de Leo ont été censurés. Les scènes de nécrophilie, de zoophilie, d'inceste, de masturbation, etc. ne le sont pas. Le point commun entre les deux scènes outre le désir de sodomie et le plaisir qu'y prend le personnage est aussi cette demande de parole.
Les arcanes de la censure sont plus ici impénétrables qu'ailleurs, celle-ci concerne uniquement le personnage masculin principal comme si ce que pense ou fait le personnage féminin était ravalé sur le plan de l'anecdot(iqu)e, sans objet. La vision phallocentrique du monde masculin n'est pas ébranlée par une femme objet, mythomane et nymphomane à ses heures ni par ses pratiques masturbatoires détaillées, en revanche, même pervers, le plaisir que Leo prend aux seuls actes contre-nature mettent en péril ce même ordre androcentré exacerbé dans ce régime totalitaire et qui ne peut remettre en question ce culte à la virilité. Mais Sigmund Freud soi-même n'a-t-il pas lié le sentiment social au refoulement de l'homosexualité ? (Freud, [1911] 1993 : 306-307).
Leo, est l'incarnation individuelle de cette pulsion de mort présente partout dans The Buenos Aires Affair dont la dictature est l'incarnation collective qui travaillera, involontairement, à l'avènement de la vérité de son désir par la manifestation de l'impossible à dire : l'extase qui le lavera de la souillure originelle par l'humiliation et la passion mentale.
Ce plus-de-jouissance qui caractérise le personnage de Leo ne le situe pas seulement dans une jouissance qui ne serait que phallique (mâle) mais dans une jouissance toute féminine et c'est peut-être cela et avant-tout ce qui est censuré, cette mise à mâle individuelle, ce féminin fait sien par la mise à mal de l'outrancière masculinité collective outragée par une jouissance qui dépasse l'entendement du bourreau, un débordement incontrôlable et illimité, une peur de la submergeance du féminin, ce trop-plein qui n'arrive pas à garder le niveau du raisonnable et qui reflète sa propre peur dans la peur de l'autre qui passe, chez Leo, par la libération de la parole alors que dans un régime fasciste, elle passe, par le bâillonnement, l'interdiction, la censure, la prohibition de tout discours, ce qui ne peut pas se dire.
Ce que met en évidence ce roman c'est la politique du mâle malade de son dire : l'assomption du féminin de l'homme en parallèle avec sa sortie du corps, social, son exclusion.

Outre la censure officielle qui s'exerce à partir de la publication de The Buenos Aires Affair, une autre, plus larvée, est opérée par la grande revue intellectuelle et politique Crisis qui cite les nouveaux talents. Le nom de Puig n'y apparaît même pas après les succès de ses deux premiers romans (Jill Levine, 2002 : 225). En 1989 l'écrivain César Aira confiera lors d'une conférence que Puig provoquait une profonde angoisse, une répulsion et un rejet total (Jill Levine, 2002 : 225). Alberto Giordano précise dans la monographie qu'il consacre à l'écrivain, et plus particulièrement dans le chapitre réservé à The Buenos Aires Affair où il voit la mise en scène un peu trop tranchée de Puig (Gladys) et de ses critiques (Leo) nous dit : "La peur panique de Leo est celle d'être considéré, non pas comme un assassin mais reconnu comme homosexuel. […] on peut y lire ici une représentation des phobies de certains intellectuels sérieux face à cette "littérature de pédés", les premiers romans de Puig" (Giordano, 2001 : 234).
L'écrivain uruguayen Juan Carlos Onetti dira dans Primera Plana de La trahison de Rita Hayworth, premier roman de Puig : "Je sais comment parlent les personnages de Puig mais je ne sais pas comment Puig écrit" (Onetti, 1967 : 66-67), ces propos mal pris par l'auteur visé sont, à notre avis, un bel hommage puisqu'ils gomment l'intermédiation de l'auteur au sujet écrivant et de ce sujet aux personnages, le fondement de l'écriture puiguienne.
Puig, persécuté, excommunié hors du champ du discours officiel de la tradition littéraire et de l'autorité, méprisé par Borges qui parlera avec condescendance de cette "voix féminine", s'affranchit littérairement et dès le départ de l'autorité du père spirituel de la horde argentine. ["Il ne semble pas possible d'attribuer l'écriture de Puig à un "père littéraire" ni un lien filial qui lui permette de se maintenir fermement dans la culture lettrée" dira le critique Alberto Giordano (Giordano in Puig, 2002 : 471)].

Sa voix, comme celle du personnage mis ici à la question, ne vient-elle pas par cette jouissance supplémentaire compléter l'Autre, la mère, le lecteur ? Le langage ne se réifie-t-il pas tel l'organe dardé que représente le petit d'homme ?

Puig, hors Sujet, libéré des techniques de la narration traditionnelle, hors-la-loi du père, littéraire, politique, individuel fait de son écriture l'Autre de son symptôme, une échappée belle qui participe du contre-investissement, une jouissance de l'au-delà, toute féminine, opposée à toute forme monopolistique de pouvoir, nous avons nommé : l'extase.



















Bibliographie :
AESCHIMANN, Éric, "La pipe est-elle culottée ?", Libération, 18 juillet 2005, Cahier central "été", II.
BAKHTINE, Mikhaïl, Esthétique et théorie du roman, Paris, Gallimard, 2003.
DUPONT, Florence, ÉLOI, Thierry, L'érotisme masculin dans la Rome antique, Paris, Belin, 2001.
FREUD, Sigmund, "Remarques psychanalytiques sur l'autobiographie d'un cas de paranoïa" [1911], Cinq psychanalyses, Paris, puf, 1993.
FREUD, Sigmund, "Le problème économique du masochisme", [1924] Névrose, psychose et perversion, Paris, puf, 2004.
GAULT, Jean-Louis, La règle du jeu, numéro 30, janvier 2006, 148-151.
GUÉRIN, Paul, Les petits bollandistes. Vies des saints, Paris, Bloud & Barral, 1885.
GRANDSAIGNES d'HAUTERIVE, R., Dictionnaire des racines des langues européennes, Librairie Larousse, Paris, 1948.
HULIN, Michel, La mystique sauvage, Paris, puf, 1993.
LACAN, Jacques (1975-1976), Le Séminaire, livre XXIII, Le sinthome, Paris, Seuil, 2005.
LACAN, Jacques (1968-1969), Le Séminaire, livre XVI, D'un Autre à l'autre, Paris, Seuil, 2006.
MILLOT, Catherine, Gide Genet Mishima, Intelligence de la perversion, Paris, Gallimard, 1996.
PÁEZ, Roxana, Manuel Puig, del pop a la extrañeza, Buenos Aires, Almagesto, 1995.
PASCHE, Francis, À partir de Freud, Paris, Payot, 1969.
PUIG, Manuel, The Buenos Aires Affair, Barcelona, Editorial Seix Barral, 1989, Biblioteca de bolsillo.
SCARRY, Elaine, The Body in Pain, Oxford University Press US, 1987.
TAMAGNE, Florence, Mauvais genre ? Une histoire des représentations de l'homosexualité, Paris, La Martinière, 2001.


Cybergraphie :
Conférence d'introduction à la psychanalyse de l'adulte, 21 novembre 2002, consulté le 09. 07. 03. sur le site : www.spp.asso.fr/Main/ConferencesEnLigne/.

Notes :
1) L'édition utilisée ici est : Puig, Manuel, The Buenos Aires Affair, Barcelona, Editorial Seix Barral, 1989, Biblioteca de bolsillo, en français : Les mystères de Buenos Aires, (traduction Didier Coste), Paris, Seuil, 1975. Toutes les traductions seront nôtres pour la simple raison que la plupart des passages que nous citons, par ailleurs traduits, ne respectent pas suffisamment le texte original.
2) Bakhtine "biographie […] analytique" (2003 : 288, c'est l'auteur qui souligne) celle qui "se fonde sur un schéma aux rubriques précises" (Ibid.).
3) incestueux (83, 84), voyeur (85), exhibitionniste (86, 90, 194), coprophile (85), nécrophile (118-119, 130, 168), homosexuel (101), sadique dans tous ses rapports (Cf. 180), zoophile (162), échangiste (193 et sqq.), et gérontophile dans ses rapports avec María Esther Vila.
4) "l'accusation de trahison ou de conspiration, évoquée de manière récurrente contre les groupes homosexuels" (Tamagne, 2001 : 8).
5) Tel que l'écrit Lacan, par exemple dans le Séminaire XXIII (2005 : 73).
6) "le sujet grammatical […] n'est pas nécessairement isolé ; […] le hors-champ […] peut aussi bien se réduire à une désinence" (Lacan, 2006 :).
7) Cf. l'ironique "doux ami" d'Aristote, Glycol.
8) Nombreuses sont les occurrences qui, dans ce roman, placent celui ou celle qui est de dos dans la position passive de la victime : Gladys, violée (44) ; l'homme blond, violé (91) ; la femme de Leo, violée (101).
9) Début de la révolution qui mènera à l'indépendance.
10) Pervertere : tourner de travers.
11) Voir, à ce sujet, la description très Nouveau Roman du chapitre II.
12) Généralement pratiqué par les maris sur les amants de leur femme.
13) Dont l'égarement d'esprit avait pour nom : extasis.
14) Gustavo Adolfo Bécquer (1836-1870), poète espagnol.
15) La déclamatrice la plus importante du pays, d'origine russe, naturalisée Argentine (1901-1998).
16) Amado Nervo (1870-1919) poète mexicain. Ruben Darío (1867-1916), poète espagnol.
17) L'expression utilisée ici est reprise de Jacques Lacan, séance du 13 mai 1964, "Les quatre concepts fondamentaux de la psychanalyse".
18) "le système de filiation, que définit la transmission patronymique, en fonction des choix pour chaque sujet d'un prénom, supporte toute une organisation de différents fantasmes qui s'efforcent d'atténuer l'affrontement mortel au Père (Idéalisé). Ils préparent en même temps la mise en place symbolique du système" (Rosolato, 1969 : 109).
19) D'une part, la souche Druškov signifierait "appartenant à ou relevant de Druško, ou encore fils de Druško", et d'autre part le suffixe rapporté (vić) dans Drušković "descendant de Druško ou de Druškov, appartenant à cette famille". Nous remercions vivement Monsieur Henrik Heger (Université de Paris-Sorbonne) pour les très utiles et complètes précisions qu'il a bien voulu nous fournir quant à l'étymologie de ce patronyme.
20) "Nous croyons que nous disons ce que nous voulons, mais c'est ce qu'ont voulu les autres, plus particulièrement notre famille, qui nous parle. Entendez là ce nous comme un complément direct. Nous sommes parlés […]" (Lacan, 2005 : 162, c'est l'auteur qui souligne).
21) La comparaison avec ce que dit Lacan de Joyce est frappante : "Joyce a un symptôme qui part de ceci que son père était carent, radicalement carent -Il ne parle que de ça. J'ai centré la chose autour du nom propre, et j'ai pensé […] que c'est de se vouloir un nom que Joyce a fait la compensation de la carence paternelle." (Lacan, 2005 : 94).
22) Dans le Séminaire XXIII de Jacques Lacan, est inclus un texte de Jacques Aubert, nous le citons, il parle d'un personnage de Joyce : "ce père […] qui a les initiales à la fois de James Joyce et de John Joyce, le père de Joyce. De plus, il est remarquable que la parole de ce J. J. O'Molloy porte sur les autres pères" (Lacan, 2005 : 183), et il dit, un peu plus avant : "Ce père contesté de différentes façons conduit à une mère du côté de l'imaginaire." (Ibid. : 178).
Par ailleurs, dans un article consacré à Francis Bacon pour l'exposition "Bacon, Picasso", Anne Baldassari -commissaire de l'exposition- fait justement remarquer à propos de Picasso que "Le choix qu'il fit du nom de sa mère comme nom de peintre au détriment de celui de son père, Ruiz, ne connaît dans l'histoire de la peinture espagnole qu'un seul précédent illustre, celui de Vélasquez qui avait fait de même en effaçant son patronyme : Rodriguez de Silva. Chez Picasso aussi, le déni du père, peintre académique plein de respect et d'admiration pour le talent de son fils se fait au nom de Vélasquez." (Baldassari, 2005 : 215, nous soulignons).
23) Alianza Anticomunista Argentina o Alianza Antiimperialista Argentina.
24) Nous reprenons les trois cycles du film censuré de Pasolini : Salo ou les 120 journées de Sodome.