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Eric Humbertclaude
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Descriptif auteur
➿ A consulter au bas de cette page : deux extraits de "Underground"
Livres à paraître, ou déjà parus, réunis sous le titre générique L'IMMATERIEL EN QUESTIONS
* Composer après 2020
Tome 1 : "Amorce" (coauteure : Gwenaëlle Clémino). EME éditions, 2020.
Tome 2 : "Régénérer l'inouï de la nature par l'ensauvagement musical", à paraître.
* Underground
Tome 1 : "La création pour boussole : recherches sur le Souvtchinski du centenaire Boulez", à paraître.
Tome 2 : "L'orgue spectral : une aberration créatrice d'Hippolyte Loret", à paraître.
Tome 3 : "Se battre pour faire entendre de la musique classique", à paraître.
Tome 4 : "Ton silence, Bonifacia", à paraître.
Vous avez vu 11 livre(s) sur 12
LES CONTRIBUTIONS DE L’AUTEUR
LES ARTICLES DE L'AUTEUR
La musique se devine. Tome 1 : La création pour boussole, recherches sur le Souvtchinski du centenaire Boulez
Grâce à des archives inconnues, ou plus exactement dormantes, que je viens de retrouver en Ukraine, l’identité profonde de Pierre Souvtchinski (1892-1985) se dévoile. Des faits poignants de sa vie intime ressurgissent.
Sa véritable identité, il ne pouvait la révéler : elle ne correspondait pas à celle que sa famille, la société, sa première épouse et ses amis auraient voulu le voir incarner. Et peut-être aussi lui-même.
Voilà pourquoi la recherche butait sur les énigmes tenaces qui faisaient pourrir inexorablement de l'intérieur la compréhension des Écrits de Souvtchinski. Imaginez qu'ils ne sont toujours pas publiés ! Quelque chose, manifestement, était masqué. Il est temps de quitter les aberrations qui furent hasardées à propos de sa vie-parole-écriture.
L'agression du système immunitaire de Souvtchinski l'a contraint à inventer un nouvel équilibre entre sa personnalité et la maladie. Son écriture, devenue réactionnelle, nous a éloignés du rôle que la musique a pu jouer dans la construction de sa pensée. Il est désormais possible de comprendre ce que Souvtchinski appelait "le mot-fantôme" (au sujet de Boulez) et "le temps ontologique" (au sujet de Stravinski).
Ce phénomène Souvtchinski alimente le débat brûlant qui agite la cancel culture en portant sous le feu des projecteurs une question ancestrale : faut-il faire la part entre l'artiste et son oeuvre ?
La musique se devine. Tome 2 : L'orgue spectral, une aberration créatrice d'Hippolyte Loret
Londres, Purcell Room, 31 mai 2003 : la pianiste Génia joue des œuvres de Claude Debussy, Philip Glass, Arvo Pärt, Karen Tanaka, Howard Skempton et Sarah Angliss lors d’un concert organisé par cette dernière. L’interprète et les auditeurs ignorent qu’un infrason va être émis sporadiquement pendant l’exécution des œuvres à partir d’un tuyau long de sept mètres construit à cet effet. Ce tuyau émettra une fréquence inférieure à 20 Hz. À l’issue du concert, le public est invité à compléter un questionnaire. 22% des auditeurs révèlent avoir ressenti des sensations inhabituelles qui coïncident avec le moment de la diffusion de l’infrason : « frissons au poignet, sensation bizarre dans l’estomac, accélération du rythme cardiaque, oreilles battant la chamade, anxiété ». L’objectif de Sarah Angliss n’est pas de customiser un concert à l’insu des participants. Son intention consiste à rappeler de manière empirique que lorsque l’oreille ne s’attend pas à être exposée à l’infrason, le corps, lui, le vit, sachant qu’« un son inaudible pour certaines personnes peut être fort pour d’autres ».
En 2020, une recherche scientifique, cette fois-ci en laboratoire, met en évidence le désagrément accru provoqué par les infrasons quand ils sont associés à des fréquences situées entre 250 et 4000 Hz. Dans cette situation, l’infrason indispose l’oreille humaine plutôt qu’il n’enrichit l’écoute. Et dans le contexte des armes de guerre à effet dirigé, le canon à infrasons a pour finalité de générer une douleur dans les viscères et dans la cage thoracique, de laquelle il est impossible de se protéger.
A contrario, dans le monde de la facture d’orgues, et ce depuis des temps immémoriaux, la pertinence de la construction de tuyaux de sept mètres au moins, émettant les sons les plus graves possible pour l’oreille, n’a jamais été remise en cause. Pourquoi cette obstination dans la recherche d’un son qui, hors de l’église, ne semble pas flatter l’oreille ? Un son intimement lié à l’acoustique d’un lieu puisque, ailleurs, il pose problème.
Un épisode resté méconnu dans l’histoire de la facture d’orgues apporte peut-être un début de réponse : au cœur du XIXe siècle, en France, deux exacts contemporains s’opposent dans leur travail en défendant un usage radicalement différent des sons très graves. L’un de ces deux facteurs d’orgues sera vite mis à l’index.
Hippolyte Loret (1810-1881) construit ses orgues de manière empirique au service d’un son global où la fondamentale, au lieu de constituer son assise acoustique, est perçue de manière floue afin de laisser libre cours aux harmoniques « dormants » des tuyaux, chaque jeu étant « réveillé » par son voisin, à l’infini. Dans ce type d’instrument, que je nomme orgue spectral, les sons très graves explorent les timbres et les perturbent. L’Œuvre d’Hippolyte Loret tombera rapidement dans l’oubli.
Aristide Cavaillé-Coll (1811-1899) construit ses instruments à partir d’une technologie savamment étalonnée permettant à l’organiste d’ajouter les timbres les uns après les autres, jusqu’à l’ultime : à l’oreille, l’addition de chacun de ces timbres fait émerger un tutti qui paraît plus important que la simple somme des jeux tirés. Dans ce type d’instrument, que je nomme orgue gestalt, les sons très graves sont un outil au service de l’amplification des timbres. L’Œuvre de Cavaillé-Coll sera mondialement reconnue.
Or, bien que porteuses de destins dissemblables, ces deux conceptions antagonistes font apparaître les sons très graves comme la bascule auditive permettant de caractériser l'identité d'un orgue. La singularité de Loret ne l'a-t-elle pas condamné trop rapidement à l'incompréhension ? Et si on était passé à côté du son-Loret ?