Sur la créativité au second degré
Muguraș CONSTANTINESCU
Université Ștefan cel Mare
Roumanie

Nous proposons une réflexion sur la créativité pour signaler sa place et son importance dans la traduction littéraire, pragmatique ou d'autres sortes. C'est une question complexe, parfois controversée et qui se pose souvent lors d'une lecture critique d'un texte traduit.
Notre propos sur la "créativité au second degré" s'appuie sur les idées et remarques de quelques traductologues, traducteurs et écrivains des dernières décennies concernant ce sujet et se complète par une esquisse d'analyse de cette pratique, illustrée à travers des exemples tirés d'une diversité de textes.
Nous passerons tout d'abord en revue des définitions, des descriptions et des typologies proposées par des théoriciens ainsi que certains témoignages des praticiens sur l'aspect créatif de leur travail traduisant. Nous distinguerons entre la créativité, considérée comme stratégie globale, macro-textuelle de la traduction et la créativité envisagée comme solution ponctuelle, concernant le niveau micro-textuel. Nous focaliserons notre attention sur la dernière, tout en sachant qu'elle se trouve en étroit rapport avec l'ensemble du texte traduit et qu'elle peut influer sur son aspect global. Même si notre intérêt portera sur des textes "littéraires", terme pris dans son sens large, qui englobe aussi les textes des sciences humaines, nous envisagerons aussi des renvois et des idées concernant des textes non littéraires, pragmatiques, soumis à la traduction et susceptibles de déclencher la créativité.
Nous procèderons ensuite à l'analyse de plusieurs exemples tirés de quelques traductions de littérature française et francophone vers le roumain dans le but de saisir ce qui distingue une solution créative d'une solution habituelle, malgré la part de subjectivité que cela suppose. Le texte non littéraire sera également représenté.
À titre de conclusion, nous tenterons de faire le point sur les caractéristiques de la créativité traduisante afin de mieux cerner ses avantages et ses limites.

Sur la créativité dans la traduction
Nombreux sont les gens de lettres, les chercheurs, les traducteurs qui envisagent la traduction comme un acte créatif ou comme un acte de recréation et le traducteur comme un écrivain, comme un co-auteur ou un recréateur. Les idées d'Octavio Paz sur l'acte créateur du traducteur de poésie sont bien connues ; pour lui un poème traduit "c'est un poème analogue, non plus identique, du poème original" et "chaque traduction est, jusqu'à un certain point, une invention et elle constitue de cette manière un texte unique" (Paz, 1981 : 9, souligné par nous). Nous retenons la formulation "jusqu'à un certain point", qui relativise quelque peu l'idée d'invention absolue. Dans le même esprit et frôlant le problème de l'intraduisibilité de la poésie, Michel Tournier estime que la traduction d'une poésie est un autre texte que l'original, autrement dit, une nouvelle création : "Un poème passant d'une langue dans une autre, cela devient deux poèmes puisés à la même source d'inspiration" (Tournier, 1981 : 207).
Du point de vue d'un traductologue comme Antoine Berman, le traducteur éprouve, à cause de la "condition occultée, refoulée, réprouvée et ancillaire de la traduction" (Berman, 1984 : 14, 18-19, souligné dans le texte) une certaine frustration devant la secondarité de la traduction et de la condition qui en découle pour lui : "Il se veut écrivain, mais n'est que ré-écrivain. Il est auteur - et jamais l'Auteur. Son œuvre de traducteur est une œuvre, mais n'est pas l'Œuvre" (ibid.). Henri Meschonnic, si exigeant et critique envers de nombreux traducteurs, reconnaît à un petit nombre le mérite d'une créativité égale à celle de l'auteur, car pour lui une traduction réussie "ne se refait pas, elle a l'historicité des œuvres originales. Elle reste un texte malgré et avec son vieillissement." (Meschonnic, 1999 : 85). Michaël Oustinoff est de beaucoup plus généreux et met à pied d'égalité l'écriture et la traduction, en général : "écriture et traduction sont à mettre exactement sur le même plan" (Oustinoff, 2003 : 19). Christine Raguet a une vision plus nuancée, car elle situe la créativité dans l'entourage de l'imaginaire et de l'échange entre auteur et traducteur, qui a lieu dans un "espace de créativité", en suivant une "dynamique créatrice" (Raguet, 2012 : 29-30). Elle reconnaît néanmoins que dans le cas de la traduction, on a affaire à une créativité "contrainte", imposée par ce qui constitue, selon Lance Hewson, le "cadre" de l'original (Hewson, 2012 : 113)
Les traducteurs sont, en général, plus catégoriques dans leurs idées sur l'aspect créatif de la traduction. Juame Pérez Muntaner n'hésite pas à déclarer que "la traduction littéraire, et surtout la traduction de la poésie, est, et peut être une œuvre de création", que le traducteur doit écrire son "propre" poème" (Muntaner, 1993 : 640-641). À son tour, Jenaro Talens estime que "la traduction est une écriture" et que le texte traduit est, en fait, l'original "actualisé, revitalisé et offert dans une nouvelle textualité" (Talens, 1993 : 636). Ştefan Augustin Doinaş voit la traduction comme une partition à jouer, dans un acte de "recréation" (Doinaş, 1974 : 261). Irina Mavrodin trouve des valeurs communes à la lecture et à la traduction et définit la dernière comme une "lecture, par excellence, créatrice" (Mavrodin, 1983 : 6). L'assertion d'Ortega y Gasset, selon laquelle tout écrivain devrait compléter son œuvre personnelle par une traduction, séduit particulièrement Tudor Ionescu qui insiste sur le fait que la traduction est "acte de création", "activité essentiellement artistique" (Ionescu, 2003 : 36-37, souligné dans le texte).
Dans le domaine de la traductologie la créativité n'est pas clairement définie de façon spécifique mais plutôt par ce qui la conditionne et la caractérise, en commençant par sa secondarité et sa dépendance du texte original. Il est rare qu'on parle de créativité en traduction sans évoquer tout de suite des termes comme "limites", "contrainte", "contrôle", "maîtrise", "second degré". En traduction la notion de créativité est mesurée par un certain "seuil" (Ballard, 1997 : 93), qui sépare/réunit la recréation et la réécriture, qui distingue, sans doute, ce qui est préétabli, attendu, prévisible de ce qui ne l'est pas. L'idée du savoir-faire qu'implique la créativité dans la traduction n'est pas non plus négligée mais elle est à mettre en relation avec "les contraintes (linguistiques, textuelles, formelles, etc.) et […] leur dépassement." (Dancette, Audet, Jay-Rayon, 2007 : 32).
En explorant la réflexion traductologique sur ce sujet, nous avons pu constater que ce n'est pas une définition de la créativité, propre au domaine, qui préoccupe les chercheurs mais surtout son régime secondaire, ce qui déclenche la créativité et les diverses formes qu'elle prend dans le processus de la traduction. Aux limites données par le texte original, s'ajoute la condition obligatoire d'adéquation, car une solution créative se doit de préserver la cohérence du texte et d'éviter tout glissement vers la surtraduction et la réécriture de type adaptation. Si la créativité est caractérisée, en général, par inventivité, nouveauté, originalité, nous croyons que dans son entourage on peut identifier et accepter également des termes comme ingéniosité, témérité, subtilité et que, pour la comprendre, on doit accorder une attention particulière à l'exploration audacieuse des potentialités de la langue d'accueil.
Un "travail de création artistique" est souvent prégnant tout au long de l'histoire des traductions, sous la forme des adaptations, des imitations ou des manipulations à partir d'un texte original (Ballard, 1997 : 86). C'est ce qu'on pourrait nommer une stratégie créative macro-textuelle, car elle concerne une vision d'ensemble sur un texte qui, à travers la traduction, subira, globalement, une simplification, un embellissement, un enrichissement, une épuration, une localisation, des omissions, des ajouts ou d'autres métamorphoses importantes, présentes dans les diverses formes de traduction libre et d'adaptation qui accompagnent et ponctuent toute histoire littéraire.
Dans le présent article notre attention sera focalisée sur la créativité dans la traduction littéraire respectueuse de l'intégralité du texte original, créativité qui sera considérée en tant que solution ponctuelle, micro-textuelle, équilibrante et complémentaire avec la traduction littérale et la restructuration, car, si l'on croit Michel Ballard, toute traduction courante est un "mélange de littéralisme et de restructurations". (Ballard, 1997 : 95) Parmi les éléments qui appellent la créativité comme solution dans la traduction on peut dénombrer : des structures spécifiques du texte à traduire, un trou lexical dans la langue traduisante, le caractère idiomatique de la langue dans laquelle il a été élaboré, la perception et la compréhension qu'en a le traducteur, son sens de la langue, sa recherche téméraire et d'autres raisons plus subjectives. Les conditions textuelles qui déclenchent la recherche d'une solution créative peuvent être de nature différente, comme une anaphore fâcheuse, la redondance, la lourdeur de la reformulation ou bien l'hétérogénéité syntagmatique, des raisons d'euphonie et de rythme (Ballard, 1997 : 99) et non pas toujours la créativité et l'inventivité manifestes dans l'original. Le risque d'une ambiguïté nuisible au sens peut être également un signal d'alerte et conduire à la recherche d'un choix créatif. À tout cela s'ajoutent la menace de platitude, de perte de connotations, d'un effet de style voulu par l'auteur, les jeux de mots et, plus rarement, l'inventivité lexicale ou euphonique de l'écrivain, ou un fort caractère ludique, si l'on pense, aux textes d'un Queneau, d'un Perec ou d'un Vian. À cet égard, on prend en compte les "spécificités culturelles, les sociolectes, l'isotopie, le réseau sémantique, le registre de langue, les collocations, les métaphores, les jeux de mots, le style et les connotations" (Lee-Jahnke, 2001 : 267).
La créativité s'impose lorsque les solutions se trouvant dans l'arsenal prévisible du traducteur s'avèrent inappropriées et le traducteur éprouve de l'insatisfaction devant une première solution. Malgré l'idée préconçue qui associe la créativité à la seule traduction littéraire, elle est la solution "salvatrice" dans tout type de textes "administratifs, journalistiques et techniques". (Fontanet, 2005 : 433). Parfois, même l'erreur peut être source de créativité (Froeliger, 2013 : 25). Si l'on suit Jean Delisle, la créativité, ou avec ses mots la "création discursive" doit intervenir chaque fois que le report et la remémorisation ne suffisent pas, autrement dit chaque fois que le prévisible, la routine, les équivalences consignées dans les dictionnaires et dans la mémoire traductive collective ou individuelle font défaut. (Delisle, 2005 : 90) Comme nous le verrons, les sentiers battus ne sont plus utiles dans certains cas et il faut que le traducteur, devant l'insatisfaction d'une solution peu acceptable, en fraie des nouveaux ; pour cela il doit mobiliser beaucoup de ses ressources linguistiques et culturelles et s'ouvrir à l'invention et à l'imprévisible.
La créativité, déclenchée et exigée par certains lieux du texte qui se laissent difficilement rendre dans la langue d'arrivée est à mettre en rapport avec la subjectivité et la sensibilité du traducteur. Pour Hewson la subjectivité aide le traducteur à s'ouvrir à la créativité, ce qui va de pair avec une exploration à fond de sa propre langue et de ses propres ressources linguistiques pour les mettre "au service d'une interprétation réfléchie." (Hewson, 2013 : 17). À cela on devrait, sans doute, ajouter ce qu'on a appelé "conscience imaginante" (Bachelard, 2004 : 8) et "énergie imaginative" (Osborne, cité par Fontanet, 2005 : 435) mais qui, dans le cas de la traduction, fonctionnent d'une façon contrôlée et limitée par le cadre du texte original. Cette énergie imaginative prend parfois la forme d'une solution qui vient "comme spontanément à l'esprit" pour un passage obscur ou d'une certaine opacité. (Fontanet, 2005 : 439). Tout paradoxal que cela puisse sembler, l'imprévisible doit être surveillé et la créativité doit être contrôlée, sinon le traducteur peut se laisser à des surtraductions et à des "débordements" (Ballard, 1997 :105), qui le font transgresser l'éthique de la traduction et, plus généralement, celle de la propriété intellectuelle. Si certains chercheurs insistent sur la résilience du traducteur créatif (Dancette et alii, ibid.), d'autres mettent en évidence le "courage" du traducteur d'embrasser la voie de la créativité (Bălăcescu, 2007 : 214), car il doit sortir d'un territoire connu et prévisible, confortable, même s'il dispose, en grand, d'un "plan de vol" (Wecksteen : 2013, 52-64).
La créativité du traducteur est vue avec justesse comme "spécifique" par Françoise Wuilmart, qui souligne le côté explorateur et cultivateur qu'elle suppose car, à la différence de son auteur, le traducteur ne cherche pas dans le "magma de son for intérieur" pour modeler une forme mais dans la "pléthore de sa langue maternelle", étant "amené à en fouiller les entrailles pour y trouver les germes enfouis qu'il cultivera et développera", en "fructifiant sa propre langue" (Wuilmart, 1996 : 52).
Mais les traits caractérisant la créativité dans la traduction se retrouvent dans des dosages différents d'un traducteur à l'autre, éveillés et potentialisés différemment d'un type de texte à l'autre, d'une langue à l'autre.
La pratique de la créativité dans le texte traduit
On reconnaît, en général, au traducteur des présupposés théoriques inconscients, non formalisés qui le guident dans sa recherche et qui le poussent vers des solutions créatives. Selon Mathilde Fontanet, le traducteur trouve une solution par ses propres ressources et l'intervention de la créativité n'est pas dictée par la nature du texte, qu'on suppose, en général texte littéraire, voire poétique ; pour le prouver, elle fonde son analyse sur un texte non littéraire et étudie la forme de "pensée divergente contrôlée" (2005 : 446) qui conduit à la créativité traduisante. En partant de l'observation de la pratique contemporaine de la traduction, on peut remarquer que la créativité du traducteur se trouve aussi bien dans l'effacement et l'omission que dans l'insertion, si le traducteur y recourt, en s'écartant de toute solution prévisible : "la créativité intervient tout autant dans la décision d'ajouter ou de retrancher au texte" (Ballard, 1997 : 94). La créativité est donc la marque de toute solution nouvelle et appropriée, nouvelle par rapport aux traductions antérieures ou par rapport à un système d'attentes routinières.
Nous procèderons ci-dessous à l'analyse de quelques solutions créatives pour voir par quoi elles se distinguent des solutions "courantes" et prévisibles dans des textes littéraires et scientifiques d'auteurs comme Proust, Aubert de Gaspé, Bibesco, Bonnefoy, Perrault, Tournier et Ballard.
Proust
Nous commençons par analyser la phrase inaugurale de la Recherche du temps perdu : "Longtemps, je me suis couché de bonne heure." (1976 : 9, c'est nous qui soulignons) Par son ton évocateur de l'enfance, cette phrase a posé des problèmes aux traducteurs roumains. Ce ton est bien rendu en français par l'adverbe "longtemps" signifiant "pendant un long espace de temps", mais qui n'a pas de correspondant synthétique en roumain. Les structures équivalentes sont toutes de type analytique : "multă vreme", "mult timp", "perioadă îndelungată", "timp îndelungat", jouant sur l'idée du temps et de sa durée. Un autre problème vient de la locution adverbiale "de bonne heure" pour laquelle la solution la plus appropriée est l'adverbe "devreme" [tôt], formée à partir du nom "vreme" [temps], ce qui peut conduire à des répétitions fâcheuses, qui gâcheraient l'entrée dans la somme romanesque. En 1945 Radu Cioculescu, le premier traducteur de Combray évite la répétition en choisissant le syntagme "Timp îndelungat" [littéralement "un temps long"], qui n'est pas aussi naturel en roumain que "longtemps" en français, ayant une note de construit, qui nuit au ton d'évocation : "Timp îndelungat, m-am culcat devreme." (Cioculescu, 1945 : 3). En 1968 Vladimir Streinu choisit le syntagme évocateur "mult timp" mais pour rendre "de bonne heure", évite la solution la plus naturelle du point de vue du sens, "devreme" et choisit la locution adverbiale, assez rare et vieillie "de cu seară", signifiant "à la nuit tombante" : "Mult timp, eu m-am culcat de cu seară." (Streinu, 1968 : 31). En 1987 Irina Mavrodin trouve une solution créative, s'éloignant du parcours synonymique prévisible qui propose pour "longtemps" les unités équivalentes mentionnées et va vers une périphrase "ani de-a rîndul" [de longues années, année après année], solution qui s'harmonise sémantiquement et euphoniquement avec l'incipit proustien, tout en étant nouvelle, peu attendue et adéquate : "Ani de-a rîndul, m-am culcat devreme" (Mavrodin, 1987 : 35)].
Philippe Aubert de Gaspé
Un autre ouvrage qui nous intéresse pour quelques solutions créatives est la traduction faite par Sanda Anghelescu du roman Les Anciens Canadiens de Philippe Aubert de Gaspé, paru en version originale en 1864 et rendu en roumain en 1987. Lorsqu'elle doit traduire un mot spécifique pour la langue de l'époque, "sucrier", (signifiant celui qui produit du sucre à partir du jus d'érable), elle choisit de créer un équivalent roumain "zaharnic", mais, en l'explicitant en note à partir du sens original. Nous avons affaire dans ce cas à une recherche dans les potentialités de la langue traduisante, ou au moins à l'éveil d'un terme sommeillant dans ses réserves car le vocable proposé par la traductrice est formé à partir du mot "zahăr" (sucre) et un suffixe de dérivation ; il faut mentionner que le mot lui-même existe en roumain mais en tant que nom propre, notamment anthroponyme. La trouvaille de la traductrice consiste justement dans ce changement de statut d'un nom propre qui devient, même si ponctuellement, un nom commun. Un mot déformé dans la bouche d'un serviteur, "rhinoféroce" (31), renvoyant à "rhinocéros" et à "féroce", conduit à un mot-valise involontaire et sollicite la créativité de la traductrice. Comme souvent dans le cas des jeux de mots, malgré leur réputation d'intraduisibilité et les différences de diachronie et de diatopie (Regattin, 2015 : 149), la traductrice repense cette association de termes et la traduit par une autre, "rinofer", (41) (qui renvoie à l'animal et au fer, sans doute, par les grandes dents de fer qu'on lui attribue) mais qui rime bien avec le correspondant roumain "rinocer", tout comme le "rhinoféroce" rime bien avec "rhinocéros".
Marthe Bibesco
Les ouvrages de la princesse roumaine qui a choisi d'écrire en français sont rendus en roumain, entre autres, par Tudor Ionescu, traducteur qui croit à la créativité et à l'inventivité du traducteur : "Dans une situation semblable [un vide lexical, n.n.] le traducteur n'a pas d'autre solution que de créer le mot adéquat, en partant d'autres mots" (Ionescu, 2003 :127, c'est nous qui traduisons).
Dans la version roumaine pour Au bal avec Marcel Proust (1928), notamment La bal cu Marcel Proust (1976), le traducteur fait preuve de créativité en allant vers des termes roumains particulièrement connotés. Pour rendre, par exemple, les unités évocatrices de l'enfance "dans mon royaume qui n'est plus de ce monde" (1928 :7), le traducteur opte pour des termes qui connotent le conte merveilleux, notamment "împărăţia" et "meleaguri" et écrit "în împărăţia aceea a mea ce nu mai ţine de aceste meleaguri" [dans mon royaume qui ne tient plus de ces contrées] (1976 : 33). Il procède également au choix de termes connotateurs de conte merveilleux, lorsqu'il rend l'unité "avoir pénétré au pays défendu" (1928 :10) par "am pătruns pe tărîmul oprit" (1976 : 35) où l'équivalent roumain est un terme consacré par les contes. Pour rester dans la géographie affective de la princesse, le traducteur s'arrête ailleurs, pour rendre le même mot "pays" à "ţinut", plus rare et connoté, dans la phrase "J'appris d'abord par les lettres, la géographie de leur amitié : c'était celle d'un petit pays"(13).
Bonnefoy
Le titre du volume L'Arrière-pays, représentatif pour l'espace poétique de Bonnefoy traduit par Tudor Ionescu devient en roumain Ţinutul dinlăuntru, où l'on reconnaît le terme poétique, rare, expressif, choisi déjà par Vasile Nicolescu "dinlăuntru" (renvoyant à la fois à intérieur et à intime) pour parler de l'espace du dedans de Michaux. Nous avons là une preuve de témérité de la part du traducteur Ionescu qui réutilise un mot, déjà choisi par un traducteur, pour un autre univers poétique. L'unité de sens qu'il forme avec le mot "ţinut" enlève le risque d'association avec l'écriture de Michaux et lui donne l'allure d'une trouvaille pour rendre une unité sémantique (arrière-pays) sans correspondant dans la langue cible.
Pour rester dans les locatifs à forte valeur connotative, nous remarquons qu'ailleurs le même traducteur (Ionescu, 2003 : 20) propose d'éveiller un terme ancien, "desţărare", pour rendre le mot français "dépaysement", à l'origine, calque d'après le vocable français, mais ressenti actuellement comme un terme vieilli, attaché à l'époque "paşoptiste" (des années 1848). Tout comme le verbe français, formé à partir du nom "pays", le verbe roumain correspondant contient le nom "ţara", ce qui lui donne un sens affectif assez fort, tandis que le néologisme "depeizare" est soit assez neutre pour les francophones, soit assez opaque pour les non-francophones.
Contes
D'autres exemples, choisis dans des textes littéraires, montrent la force et la vigueur de la créativité de donner des valences et des nuances nouvelles à des mots oubliés, enfouis dans les réserves d'une langue que seul un traducteur créatif peut éveiller et rendre justes dans une traduction téméraire. Deux exemples à l'appui de cette idée ; dans le conte de Perrault Cendrillon ou la petite pantoufle de verre, deux surnoms sont attribués à la fille orpheline : l'un méchant et assez vulgaire "Cucendron", qui renvoie au mot grossier "cul", l'autre, plus gentil et diminutif "Cendrillon", qui suggère seulement l'attachement aux cendres de la fille. Malgré ces différences d'attitude et de registre, les traducteurs n'accordent pas assez d'attention aux deux surnoms et au couple musical qu'ils forment. "Incenuşata" et "Cenuşăreasa" (Colfescu, 2001), n'évoquent pas la grossièreté et la gentillesse par cette onomastique assez neutre, les deux mots ne forment pas un couple euphonique, tandis que dans celle que nous avons proposée "Curuşăreasa" (contenant le vocable "cur", correspondant de "cul") et "Cenuşăreasa" (Constantinescu, 1992 : 41), les deux noms se marient musicalement".
En restant dans l'univers de Perrault, nous évoquons fugitivement la réécriture La fugue du Petit Poucet, pour le conte de Perrault où Tournier parle de l'hésitation de l'enfant fugueur devant l'orthographe du mot "bottes" avec un seul ou deux t, que le traducteur Emanoil Marcu rend avec une ingéniosité créative. En roumain l'enfant hésite entre "cisme" ou "cizme", et la logique enfantine le conduit à l'orthographe avec "z" pour la bonne raison que ces chaussures sont faites pour la "zloata" [gadoue] (Marcu,1999: 29).
Traduction de métalangage traductologique
Par ce dernier exemple, nous illustrons le fait que la créativité n'est pas réservée à la seule traduction littéraire. Il est tiré de la traduction de l'ouvrage de Michel Ballard, Le Nom propre en traduction, faite par Georgiana Lungu-Badea avec une équipe de jeunes chercheurs de l'Université de Timişoara. Là, dans "Le mot du traducteur" (Lungu-Badea, 2011 : 15) la traductrice-coordinatrice argumente et analyse certaines solutions pour rendre le métalangage de la traductologie, dont la solution créative pour rendre le mot "étrangéité". Elle pense d'abord à une solution prévisible, le calque lexical d'après le mot français, "străinietate" mais le trouvant un peu lourd, cherche dans d'autres domaines et le trouve, après plusieurs tâtonnements, dans le lexique juridique, où elle identifie comme solution adéquate le terme "extranietate". La première acception en est dans la langue roumaine "caractère étranger d'un élément compris dans un rapport juridique, qui exige l'application d'une lois non nationales". Elle procède à un emprunt du terme et à une extrapolation de son acception dans le domaine traductologique pour signifier le caractère étranger d'un texte-source qui ne peut pas être rendu par acclimatation, naturalisation ou adaptation dans la langue-cible. C'est un bon exemple de solution ingénieuse et créative dans un texte non-littéraire.

Conclusion
Les réflexions et les exemples réunis dans ces pages montrent qu'il est difficile de définir une créativité spécifique à la traduction et qu'un besoin d'affinement terminologique se fait sentir dans ce domaine (Mariaule, 2015 : 93). On peut se contenter d'une définition générale, "Capacité, pouvoir qu'a un individu de créer, c'est-à-dire d'imaginer et de réaliser quelque chose de nouveau.", et d'une description qui rehausse sa spécificité. La créativité traduisante est ambivalente parce qu'elle suppose une solution imprévisible mais validée, originale mais contrôlée, imaginante mais maîtrisée, ingénieuse mais vigilante. Elle se doit d'être vigilante et réfléchie par rapport aux débordements et aux dépassements, pour ne pas tomber dans la surtraduction ou la réécriture et enfreindre ainsi l'éthique du traducteur.
Dans une tentative de cerner la créativité en traduction, les mots clefs seraient, selon nous, à chercher parmi : exploration, potentialité, témérité, ingéniosité, inventivité, ludicité, imagination, contrainte, adéquation, savoir-faire, recherche, subtilité (Constantinescu 2017 : 59).

Notes :
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